Ser Feliz o entregarse por completo a la locura (u otra crónica caótica sobre Joker/Arthur Fleck)

La lata repleta de ceniza reposa sobre la mesa. Es una lata sin etiqueta, completamente gris, como las otras latas que invaden la habitación de Rosalinda. Un Delicados sin filtro permanece en los labios de su desdentada boca: la mujer lanza el humo frente a sí, sin dar el toque, y de ese modo el tabaco incinerado cae en volutas sobre la lata, una tras otra, hasta formar una pequeña montaña blancuzca.

Su sobrino, un niño pequeño, de unos seis años, la observa fumar como la ha observado desde que recuerda: Rosalinda mira la televisión sentada en la silla de siempre, en medio de la enorme mesa; detrás de ella hay una vitrina llena de figurillas, platos y tazas que volverán a usarse nunca; la pantalla, a unos ocho metros de ella, reposa sobre un mueble con tres generaciones de existencia.

El paquete de Delicados descansa junto a la lata. Pareciera ser siempre el mismo: jamás lleno, jamás recién abierto, con unos cuantos tabacos, siempre a punto de acabarse.

Rosalinda fuma mirando la tele, quizá una telenovela, una película mexicana en blanco y negro, un noticiario o un programa de concursos. Su mirada de pronto se extravía en algún otro sitio y ahí se queda un momento; navega hacia el techo, va de vuelta a la tele y otra vez a la lata. A veces mira el aparato cuando no está encendido y su reflejo se aparece en el negro cristal de la pantalla.

Su sobrino, sea como sea, la mira reír de repente, a carcajadas, sin razón alguna o motivo aparentes.

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Arthur Fleck se mira al espejo y fuerza una sonrisa con sus dedos. La tristeza de su mirada no contrarresta el entorno, un lugar llamado Ha-has, donde se contratan payasos, que es tan gris como su gesto. No es en balde esa cara: en las calles, mientras trabaja como payaso en las afueras de una tienda de música, unos jóvenes, sin razón alguna o motivo a aparentes, le arrebatan el letrero que reza “Everything must go!” (¡Todo tiene que irse!) y que, al intentar recuperarlo en una corretiza, aquellos jóvenes le dan una buena madrina, a patadas, en el piso, luego de que le rompan ese mismo letrero en el mero hocico.

Al verlo, mientras las inmensas letras amarillas (JOKER) se apoderan de la pantalla, de inmediato pienso en Rosalinda. Cuando salíamos de la casa de la abuela para “dar una vuelta”, es decir, para caminar un rato por las feas calles —como feas son las calles de Gotham— de nuestro viejo barrio, en Ecatepec, y despejarnos así un poco de aquel mundo inconmovible, desaliñado, como el Ha-has, que era nuestra casa.

Apenas avanzábamos unas cuadras y ya el grupito de maleantes de la colonia comenzaba a insultarla. La llamaban de un modo que no pienso repetir, y lo hacían del modo más impune y ruin que he experimentado en mi vida. Yo era un niño entonces, y sentía la enorme impotencia de no poder defenderla, de no poder agarrar a golpes a esos miserables (pues a golpes me harían más pedazos), así que me aguantaba y ambos seguíamos caminando por la calle como si nada, o como escribe Arthur Fleck en su diario de enloquecida caligrafía: como si ella no tuviera una enfermedad mental y tuviera que actuar como el resto de la gente para que la respetaran.

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Nunca me quedé a dormir en casa de mi abuela, pero ella decía que por las noches era imposible hacerlo por la risa de Rosalinda. La imaginaba entonces, acostada en su cama, sumergida en aquella nube de humo gris que era posible distinguir entre las tinieblas; la leve brasa de su Delicados intensificándose a cada calada; escuchaba su risa siniestra a la distancia: aquel era el único sonido posible de aquella casa casi abandonada a pesar de que ambas mujeres vivían ahí.

Ríe, incontrolable, mientras fuma un cigarrillo. Y frente a él, frente a Arthur Fleck, una mujer lo mira con gesto serio y le pregunta cómo se encuentra. Ella, su psicóloga, le pregunta por el diario que le encomendó. Él se lo entrega y le advierte que ha escrito chistes en él porque ha decidido ser comediante. Las páginas pasan muy rápido frente a nosotros y apenas vemos entre dibujos hostiles, recortes de unas mujeres desnudas y rayones, la caligrafía maltrecha del hombre escrita a veces con la mano izquierda y con un bolígrafo de esos cuya tinta tarda un momento en secarse.

Entre basura y pequeños objetos desperdigados junto a las latas, Rosalinda tiene una pila de libros vaqueros, historietas para adultos que lee cuando no mira la tele sentada en el mismo lugar del comedor mientras fuma y la nube de humo comienza a posarse sobre ella. Los lee frente a su sobrino, el niño de seis años, y él a veces los hojea aunque jamás lea sus tramas y solo se detenga en sus dibujos.

Con la cabeza, con la frente, Arthur Fleck golpea el cuadro transparente de la puerta del hospital psiquiátrico donde se hospeda; un recuerdo o una premonición que anhela, parece, ante la hostil realidad que vive en el presente.

—Estuvo un tiempo internada en un hospital —le dice su madre—, pero no nos gustó el ambiente, a tu tía no le gustó, y nos la trajimos de regreso a la casa.

Un día, borracho, mientras fuma, el sobrino, de unos veintisiete años, le pregunta a su madre por el origen del padecimiento de su tía. Lo único que él sabía era que tenía esquizofrenia. Si acaso eso era, porque el diagnóstico fue siempre incierto.

—No mejoraba a pesar de las medicinas —continúa su madre— no sabíamos por qué, y un día, mientras limpiaba su cuarto/

Arthur le pregunta a la mujer, a la psicóloga, si es posible que le den más medicamentos, para sentirse mejor.

—Arthur, tomas siete medicinas al día… alguna debe estar sirviendo— le responde la psicóloga a Fleck.

—…encontré todas las pastillas debajo del colchón —concluye su madre.

Y a partir de ese día Rosalinda jamás volvió a tomarlas. Ni volvió a un hospital. Y permaneció con su madre hasta que murió y las ratas comenzaron a apoderarse de la casa.

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Muchas veces he caminado al modo de Arthur Fleck: con los hombros caídos, el cabello medio largo sobre la cara, la misma chamarra de siempre, subiendo escaleras y más escaleras, avanzando a pie lo necesario hasta llegar a mi destino.

He sentido esa pesadez en cada paso, ese tedio rutinario de la pinche vida diaria sobre la espalda. Lo he sentido yo y lo he visto en otras personas de mi entorno, en amigos, en familiares.

Lo vi en Rosalinda, cuando salíamos a dar la vuelta.

(Quizá lo vi en Armando.)

—¿Quiénes son? —me pregunta mi madre cuando Arthur y Penny Fleck aparecen en la pantalla, juntos, en la cama de ella, mientras miran la televisión en pijama y esa luz los ilumina. Para escribir este texto a gusto adquiero la versión blue ray + dvd del Joker el día de su salida al mercado, y la miro con mi madre, en su casa, acostados los dos sobre su cama, a oscuras, en pijama, mientras la luz de la pantalla también nos ilumina.

—¿Cómo que quiénes son?

A un lado, en la otra habitación, Rosalinda mira otra película. Tendrá unos seis años que dejó de fumar, y ahora vive con mi madre. Su hermana.

—Somos tú y yo —dice mi madre, y suelta una risa. Me rio con ella, ruidosamente, porque es cierto: llevo el cabello de un largo semejante al de Fleck, una cicatriz me atraviesa el labio por la parte superior izquierda igual que a él, y sus dedos chatos son casi tan feos como los míos, aunque mucho menos feos. Y el mentón, si me rasuro la barba, es parecido.

Y mientras yo me identifico con Fleck, él de pronto imagina que asiste al programa de Murray Franklin, el conductor del programa que observan, y que éste lo llama y le da unas cuantas palabras de aliento que lo motivan. Y que lo abraza como si fuese el padre que nunca tuvo.

El padre que Rosalinda y mi madre perdieron cuando eran muy niñas.

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A Rosalinda parecen no molestarle los insultos y sigue su camino. Su sobrino, en cambio, guarda dentro de sí un rencor que acumula junto a otros resentimientos que también tiene a pesar de ser tan pequeño y piensa que, cuando sea grande, se cobrará todo eso muy caro y vengará a su tía de esos cabrones perversos.

Como un justiciero.

Ella no, ella no piensa en venganza, como tampoco Arthur Fleck, aunque reciba un pequeño revólver de un compañero suyo del Ha-has, “para defenderse”, o algo así le dice al entregárselo “de buena fe”, aunque Arthur quizá sepa que es una trampa y lo acepte más por cordialidad que por otra cosa. Hay una bondad inherente en ambos (en Rosalinda y en Arthur) que el resto de nosotros no comprendemos, que somos incapaces de ver; un mundo sin malicia que nos hace tomarlos como seres sin albedrío ni decisión, que harán todo lo que queramos sin rezongar ni rebelarse.

Sin embargo en el sobrino, como también en Arthur, hay una furia que se esconde y que saldrá, no importa cómo, algún día, casi siempre de golpe.

Poco después aparece Sophie y su hija en el maltrecho elevador del edificio donde todos viven, y con ellas viene la explícita referencia a Taxi Driver de Scorsese (una de mis películas más preciadas), cuando con su mano la mujer forma una pistola sobre la sien. Me parece una referencia temprana, sin mucho caso. Su repetición inmediata, en Arthur, unos segundos después, es aún más innecesaria.

Todd Phillips ha dicho que su película por supuesto se vio influenciada por la historia que escribió Paul Schrader (cosa que agradezco y aplaudo, por el bien del cine), como de otras cintas (como cualquier otra película de cualquier otro director). No entiendo muy bien la molestia de los críticos al respecto cuando esta película rinde franco tributo a un grande (en una extraña paradoja, pues Martin Scorsese, lo ha manifestado, no es muy fan que digamos de las películas de superhéroes, en específico de las de Marvel), por lo que no es una copia, ni es una calca (a mi The Irishman me recordó al Padrino, por cierto. Y qué bueno). Phillips admite sus referencias y a partir de ahí crea una nueva obra que está a la altura de éstas sin ninguna bronca. Pero, claro, al hacerlo, al buscar profundizar de ese modo en la condición humana, Joker sobresale entre todas las otras cintas, las que se hacen para un público masivo (o para un público “culto”, también). Y eso lastima, por supuesto, el selecto criterio de los que escriben profundísimas reseñas de cine: Ustedes no han visto nada, qué van a saber, dicen, encolerizados, a sus ignorantes lectores.

JOKER

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La primera bala aparece con el primer baile. Arthur, en soledad, durante la noche, mientras mira una película en su casa, de nuevo imagina una situación: habla con alguien mientras baila, pero termina por disparar, sin haber disparado nunca (o no sabemos) un arma, hacia un muro, o contra sí mismo, contra su propia sombra.

—Feliz, ¿estás bien? —le grita su madre a la distancia, desde su habitación.

Feliz, así le llama Penny Fleck a su hijo Arthur, ese individuo profundamente triste cuyo nombre de payaso es Carnaval (lo dice en algún momento, y la verdad tampoco importa).

Luego del balazo en la sala, se ve cómo Arthur persigue a Sophie, la mujer que se encontró en el elevador con su hija. Quizá sobra ese personaje, pienso, y sobre todo esa situación (no viene mucho a cuento). Así nos ahorraríamos el incómodo momento en que “la imagina”. Si uno quita eso, la historia avanza sin problema. Al fin y al cabo quedará claro que nadie sería capaz de enamorarse de un hombre como Arthur.

—Si quitas a Bruce Wayne tampoco pasa nada —me dice Federico, hombre que fue medicado cuando niño luego de perder a su padre; él, quien ha cuidado de su madre, una mujer mayor. Él, escritor, guionista y músico. Un hombre sensible, pues, me dice lo mucho que le gustó esta película. Es verdad, le digo, no pasa nada si quitas a los Wayne, pero, parece ser que el Guasón no es nada sin su Batman.

Porque —pienso también—, este Joker podría seguir siéndolo sin ser el personaje de DC.

—Podría haber sido cualquier payaso  —me dice mi hermana menor, unos minutos después de ver la película en una sala de cine cercana a mi vivienda.

—Tal vez —le digo.

Ella también vivió con Rosalía.

—¿No te recordó a mi tía? —le pregunto.

—Sí, claro.

Y aunque mi hermana lo dijo a modo de crítica (lo de que el Joker podría ser cualquier payaso), creo que ahí radica su mayor virtud.

Todd Phillips aborda el tema en una de las cápsulas extras que vienen en el blue ray:

—Nunca pensé en hacer una película basada en un cómic. Para mí se trataba más de hacer el estudio de una personalidad, sobre alguien que la gente no tuviera idea de quién se tratara, de qué o de dónde venía. Y surgió de ese modo, no fue: “Quiero hacer una película sobre el Guasón”. Surgió de hacer un estudio de la personalidad y lograr que la gente quisiera verla. Nos desviamos mucho del cómic. Inventamos un personaje nuevo. Le dimos un nombre y lo elegimos de la nada. Y, quizá para disgusto de los verdaderos fans de cómics, no veíamos a Arthur Fleck cayendo en un tanque y volviéndose blanco [refiriéndose a la versión del origen de este personaje que escribió Alan Moore]. No era la película que buscábamos. Queríamos hacer algo que estuviera anclado en la realidad.

Lamento que a veces pareciera que no importa lo que este hombre pueda decir. Los críticos, los que de verdad saben de cine, no se han cansado de vituperarlo. No lo bajan del director de aquellas feas películas cómicas (que por lo tanto es incapaz de dirigir una buena película). No dejan de sobreinterpretarla, de asignarle características que no posee. Porque sí, sí es el mismo hombre que dirigió aquellas películas. Pero también es quien debutó dirigiendo un documental sobre el endemoniado GG Allin, que hay que ver para entender mejor el porqué del Joker, las razones del director, la clara línea que une su primera con su última película.

—Me encantan los malos —dice Phillips en ese mismo especial—. Es divertido decir: ¿Por qué él es así? ¿Qué hizo que fuera así? Ese es el verdadero objetivo de la película. No es una declaración grandilocuente acerca del mundo actual. Se presentan temáticas, pero en realidad es: ¿Qué hace que alguien sea así? Y de Guasón me gustó su idea del desorden y el caos. […] Hablamos mucho de quién sería y de por qué sería así, de su particularidad, y el por qué de su risa, por qué usa maquillaje o no… y empezamos a leer mucho sobre narcisismo y ego, y cosas que creemos se tratan en nuestra versión de Guasón. Es un narcisista, pero a nuestro parecer carece del yo. El yo es Arthur. El yo es lo que intenta controlar al caballo salvaje que es Guasón, pero Guasón es puro ello. Así que pensamos cómo es cuando uno va por la vida detrás de una máscara, algo que le pasa a muchos. Uno lleva una máscara y finge ser de cierta manera, pero Arthur en eso es muy cuidadoso. Sin embargo, se ven esas actitudes que reflejan quién es él en el fondo y qué sucede cuando uno se quita esa máscara, que es lo opuesto en este caso, porque Guasón usa una, o maquillaje, pero la idea es qué sucede cuando uno deja de vivir esa vida para pasar a vivir en la penumbra.

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El segundo baile de Arthur se da frente a unos niños enfermos, en un hospital, cuando de pronto su pistola se le resbala entre los pantalones y ruidosa cae al suelo.

—Son muchos bailes —me dijo, molesta, Angélica, amante del cine, entusiasta de los críticos que he mencionado (siempre los retuitea en su timeline), y se lo concedí al principio. Pero mirando la peli con calma, poniendo pausa cuando se necesita, todo el relato adquiere su lógica y uno logra mirar con más nitidez su sólida construcción (el guion puede leerse aquí). Quizá sean muchos bailes, pero van de la mano con el trabajo del actor, lo que éste quiso decir sobre el personaje: el Guasón baila tanto no para entretenernos, sino porque lo necesita.

Un par de secuencias después Arthur está en el metro, cabizbajo tras ser despedido de su mísero trabajo en el Ha-has. Viaja en aquel convoy tapizado de grafitis, puesto así adrede, al estilo neoyorquino de los setenta/ochenta, y que me recuerda a The Warriors, pero también a Bruce Davidson.

Arthur ríe entonces sin filtro mientras tres sujetos adinerados molestan a una mujer que viaja sola. Los sujetos se van sobre el payaso cuando este se ríe “de ellos”. Como su risa no se detiene lo madrean sin tregua (y sin razón o motivo aparentes, como al principio de la película, o como cuando insultaban a mi tía en la calle, nomás porque sí, nomás porque podían) y el payaso que se carcajea de pronto parece estar llorando, entre las sombras que se cruzan por su rostro y que le dan un aspecto, cómo decirlo, de villano de cómic, de furia pura que bien pudo ser dibujada por Lee Bermejo.

Aunque el villano sean los otros, los que son malos porque sí, no él.

(Sobre la fotografía, por cierto, vale la pena escuchar a quien estuvo a cargo de ella: Lawrence Sher. Sencilla y contundente explicación sobre cómo funciona el color en el cine.)

Desde el suelo, no más inofensivo, Arthur explota y saca el arma que un momento antes le hizo perder el trabajo. Y dispara. El relámpago rompe la oscuridad en la que están todos ellos sumergidos. Y mata a uno, y luego a otro y luego al otro, tras perseguirlo por el andén, ansioso, extasiado, libre finalmente de esa máscara, no de “buen hombre”, sino de “hombre normal”, de “hombre cuerdo”.

Han pasado apenas treinta minutos de las dos horas y cacho que dura la película.

¿Muy pronto?

Quizá.

Entonces, por segunda vez, Arthur corre. Y, tras guarecerse en un ruinoso baño público, la respiración entrecortada por los tumbos de su corazón, baila por tercera vez. La belleza de ese momento, de ese baile con la muerte musicalizado por las cuerdas del infierno, desoladoras, del chelo que va detrás, la iluminación verdoazulada y el lugar en el que se encuentra la cámara, la forma en que se mueve junto con el actor, es cine puro, duro y bello que los más exquisitos —los ya mencionados críticos, sin tocar por supuesto al maestro Ayala Blanco, porque él es Dios— se niegan, necios, en reconocer.

De eso se trata el cine, pues, de conjuntar de esa forma esos tres elementos, cosa que hace esta película todo el tiempo.

(Sobre la música hay que escuchar a la propia compositora, Hildur Guðnadóttir, un portento que además se hizo cargo de la banda sonora de la brutal serie Chernobyl de HBO.)

Cuando termina de bailar, Arthur Fleck se mira al espejo, los brazos abiertos, malévolos, amenazantes: algo ha triunfado en él y no es el ángel que lo protege.

O sí.

Para la siguiente secuencia, cuando se despide del Ha-has, Arthur borra parte de la frase que está por ahí pintada: “Don’t forget to smile”, dejándola en un simple “Don’t smile”.

A partir de ahí él ya no deja de sonreír.

Entonces le dice a su psicóloga:

—Toda mi vida ni siquiera yo sabía si en realidad existía. Pero sí existo. Y la gente está empezando a notarlo.

Arthur se ha liberado de ataduras y su mundo empieza a florecer. Se ha convertido, sin buscarlo (en cine el personaje no siempre obtiene lo que quiere, a veces obtiene lo que necesita), en un héroe de los desheredados, de los olvidados, de los no vistos. De los que nadie quiere ni se atreve a mirar, pero que siempre han estado ahí.

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Camino al modo de Arthur rumbo a casa. Es medianoche. En la esquina un hombre muy alto, calvo, se refugia entre las sombras. Se sienta ahí. Yo llevo el rostro cubierto, no por una máscara sino por una bufanda y una gorra. Observo al hombre un instante, esa cara desvanecida por la oscuridad. Al día siguiente amanece tirado a varios metros de donde lo vi la noche previa. El sol le agrede la piel blanca, que se torna rojiza, y la gente pasa junto a él esquivándolo apenas, como si fuese un bulto de basura, como si no existiera. El hombre reposa en el piso al modo de Arthur Fleck en la secuencia del principio, donde lo quiebran a patadas, casi en posición fetal, con las manos metidas entre las piernas. Su respiración es apenas perceptible. El hombre calvo podría morir ahí mismo, en ese instante, y a nadie le importaría.

(La voz tenue de Arthur me recuerda la tenue voz de Armando. Su caminar delicado, el movimiento de sus brazos. Su cabello. Pienso que esta película, él siendo guionista, cronista y amante del cine, le hubiera encantado.)

—Es muy difícil ser feliz todo el tiempo —le dice Arthur al hombre que resguarda el archivo del manicomio de Arkham, donde se guarecen los documentos de su madre. Arthur corre de nuevo entonces, esta vez para robar esos papeles y leerlos, escondido, en las escaleras de emergencia de dicho lugar. Ahí descubre que fue adoptado por Penny, y posteriormente que fue maltratado y abusado con brutalidad por sus parejas. Seguramente ella también sufrió los mismos abusos.

—¿Cómo fue que Rosalinda empezó a mostrarse así, cómo fue que pasó? —le pregunta el sobrino, fumando otro cigarrillo, a su madre. Alguna vez le contaron que su tía no siempre fue así, que alguna vez vivió sin la atormentada risa permanente, que tuvo un empleo, una vida común y corriente.

—Creemos que fue… algo le pasó en su lugar de trabajo.

Mientras Arthur lee los documentos se sitúa en aquel lugar, un recuerdo imaginado por él, con su madre joven siendo impelida por alguien que lee su expediente. Conforme lee, Arthur ríe. Ríe y los mocos y las lágrimas se le abultan en la cara.

Ríe porque está llorando.

Y yo alcanzo a crear un recuerdo que no es mío, como él, y miro a mi tía perdiéndose en las calles, como según cuenta mi madre que fue, volviendo días después, sucia, perdida en las elucubraciones que solo ella podía oír, a su casa.

Y también lloro.

Bajo la lluvia camina Arthur Fleck a partir de esa lectura dolorosa, brutal, dispuesto a entregarse a su lado más negro, el lado al que, dirán algunos, siempre ha pertenecido. La reminiscencia a Taxi Driver vuelve a aparecer, la del dedo sobre la sien, y quizá éste debió ser el momento más indicado para hacerlo, no antes. Y quizá ese momento, dentro de la casa de su vecina Sophie, la niña durmiendo en la otra habitación, la madre aterrada por la presencia de este hombre extraño, amenazante a pesar de ser su vecino, sentado ahí en su sala, mojado, quizá tuvo que ser la segunda vez en que la viéramos, y así nos ahorrábamos el, insisto, incómodo momento de saber que ella nunca estuvo ahí con él.

Las notas graves y estridentes del chelo acompañan a Arthur de vuelta a su casa, donde solo, ya sin su madre en casa, sentado en el sofá, ríe sin parar mientras se fuma un cigarro. Un vecino, a lo lejos, le grita que se calle.

Yo escucho a mi tía reír, a lo lejos, mientras mira la película. La noche anterior escuchó que mi madre y yo la veíamos. Me pregunta si puede verla. Sí, claro, le digo. Muero por saber tu opinión.

Al oírla reír me pregunto qué habrá sido lo que le causa gracia.

—No he sido feliz ni un maldito día de mi vida —le dice Arthur a su madre en el hospital un momento antes de asesinarla poniéndole una almohada en la cara, para, una secuencia después, asesinarse él, simbólicamente, cuando se pone el revólver bajo el mentón, se “dispara”, y luego se maquilla el rostro de blanco.

Le dice a Penny como despedida:

—Creí que toda mi vida era una tragedia, pero ahora me doy cuenta que es una pinche comedia —y, tras cometer su cuarto asesinato, se acerca a la ventana, aliviado, y el sol, luminoso, le acaricia la cara; es el mismo sol que luego ilumina la ducha donde se baña y la habitación en la que se maquilla, las escaleras de la calle empinada donde majestuosamente baila…

—Está muy triste. Y hay mucha sangre —me dice Rosalinda una vez que termina de verla.

—¿Te pareció muy triste?

—Bueno, no tan triste, pero pobre muchacho.

La escena más brutal de la película, cuando Arthur asesina con unas tijeras al colega que le dio el arma con la que iniciaría ese descenso a las tinieblas (su quinto asesinato), es digna del Joker, del villano de DC cómics por el que todos hemos visto esta película. Una violencia en escalada que nos prepara para lo que venga, en la película en sí misma y en una imaginaria secuela. Nos dice: Sí, este es el Guasón que todos esperaban, su rostro blanco manchado de sangre, el loco al que todos debemos temer. El Guasón habría hecho eso en sus inicios, el Guasón de Azzarello, y el de Nolan.

Y el chiste, la broma asesina con el enano y la puerta. Otro triunfo para esta cinta, para la escritura cinematográfica, un momento culminante que, uno se pregunta, a lo mejor los críticos no vieron por andar en el tuiter.

Y aunque es el momento más aterrador, donde Arthur ya ha dado rienda suelta a su maldad, es también el más tierno, cuando besa la calva de su pequeño amigo y le da las gracias por siempre haber sido bueno con él.

E inmediatamente después hay que subir el volumen. Porque viene un clímax, el del Guasón que baila —no Arthur Fleck—, y baila muy bien en su luminoso descenso al inframundo mientras los dos detectives que lo persiguen lo miran a la distancia. Un momento de gracia dirigido por un director de películas cómicas, actuado por uno de los actores gringos más brillantes de nuestro tiempo.

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—¿Qué obtienes cuando cruzas un solitario enfermo de la cabeza con una sociedad que lo abandona y lo trata como basura? Te diré lo que obtienes: ¡Obtienes lo que te pinche mereces! —le grita Arthur Fleck a Murray justo antes de asesinarlo, con la misma pistola con la que comenzó a matar, con unas líneas que casi casi sintetizan la trama. El balazo en la cara le avienta la cabeza hacia atrás a Robert De Niro. Sexto asesinato. La sangre le salpica el rostro al Joker, y luego su mirada tiembla y él —Arthur sigue ahí, en algún sitio— tiembla otra vez, se levanta, no sabe dónde poner la pistola, no sabe dónde ponerse él mismo, y trata de reír y de bailar, y lo hace, pero aturdido, de nuevo, por lo que acaba de hacer, como si lo hubiera hecho por vez primera.

Ya en la patrulla, con un solo policía custodiándolo a pesar de su peligrosidad, Arthur sonríe como nunca antes, mientras observa el caos que ha provocado en las calles. Luego una ambulancia choca al vehículo policial y libera, un instante, al súper villano: dos hombres con máscara de payaso lo extraen del vehículo como si se tratase de un recién nacido (Federico dixit).

Entonces, por primera vez en una película del universo Batman, no como un recuerdo reconstruido, Bruce Wayne presencia en tiempo real el asesinato de sus padres por un payaso que idolatra al Guasón (Rick Dalton dixit). La cámara, que observa los pasos previos de esa familia al salir del cine, mira la escena desde una esquina incómoda, puesta como si la mirara un artista del cómic.

Entonces, ahí, entre los aplausos de los proscritos, el Joker baila otra vez, con el chelo que rememora las notas de las películas del hombre murciélago: esa atmósfera ennegrecida, detectivesca, que suena de fondo, mientras feliz, con sangre, dibuja su sonrisa.

La ambigüedad es una inmundicia

Hola.

Vengo de escribir el primer borrador de un guion cinematográfico sin saber adónde ir.

Vengo fresco, desangrándome, con la imperiosa necesidad de escribir otra cosa…

Esto.

Y quisiera jurar por mi vida que no me vuelve a ocurrir.

Eso de escribir el borrador de un guion sin saber adónde ir.

Y quisiera decir (escribir) por qué espero que no me pase otra vez.

Así que ahí voy:

En primer lugar, eso de “Vengo de escribir el primer borrador de un guion sin saber adónde ir” tiene que ver con el libro de Nicolás (siempre quiero ponerle Santiago, como su personaje, de apellido Salvatierra) Giacobone, El cuaderno tachado (publicado recientemente bajo el renovado sello Reservoir Books).

O quizá no tenga nada que ver, usted dirá. (Ya, ya estamos en el tema de la ambigüedad.)

Hace casi un par de años me metí a una escuela de cine para aprender a escribir guiones. La idea de hacerlo nació un día que alguien, en un taller literario, dijo sobre un relato que llevé: “Es muy visual, muy cinematográfico”. Y cuajó cuando tuve una crisis personal que me obligó a abrazarme con toda mi fuerza de la escritura. (Pero esa es otra historia, que además siempre cuento.)

Una de las tantas tareas escriturales que nos dejaron, y la que me pareció la más importante (me lo sigue pareciendo), era la de esbozar (primero en una línea, luego en una sinopsis, y casi al final en un argumento) aquella historia que al término del curso habríamos (habremos) de presentar como guion.

Aquella historia que nos importara contar.

Que saliera de lo más profundo de nuestras entrañas.

Entonces esbocé una de la que no podré contar la trama porque ni yo mismo la sé (mientras escribo esto la sigo masticando). Lo único es que incluía sangre, violencia, alcohol y oscuridad, elementos que forman parte de un millón de historias más y mejores.

Que son el ornamento, no la trama per se.

Ah, y que se sitúa en el peligroso barrio de Hecatepec (nombre de un lugar que “inventé” en la novela juvenil que también acabo de escribir, y que solo es referencia al Ecatepec de verdad, que es verdaderamente peligroso). Un sitio que puede ser un personaje, un elemento trascendental, la mismísima arena dramática, pero que en mi esbozo de guion apenas se vislumbra como tal.

Y ya que mencioné a la novela juvenil que acabo de escribir (que desde luego empecé sin saber adónde ir), quisiera aprovechar para darle las gracias. A la literatura. Por haber sido tan benevolente conmigo. Por apapacharme. Por permitir asirme de ella…

Aunque no estuvo bien. En la escritura los apapachos y las comodidades nunca están bien.

Lo reiteré ayer, cuando mis colegas guionistas, tras la lectura de ese primer borrador al que me aventé sin saber adónde ir, me dijeron:

Tu estilo literario te está metiendo las dos piernas.

Te está estorbando.

Y esa mierda no sirve para nada. (Eso lo dije yo.)

Sobra mencionar (en la escritura siempre sobran palabras, miren nomás) que estoy de acuerdo con ellos: el “estilo literario” me está estorbando ahora mismo: esto no es una reseña… ¿o sí? Mucho menos un cuento… sabrá el Señor qué es.

Eso mismo (algo parecido) le ocurre al protagonista de El cuaderno tachado. Pablo, aspirante a novelista (y empedernido cuentista) se da cuenta de que su estilo literario jamás alcanzará las cotas de grandeza que busca (y que encuentra, por ejemplo, en Joyce), por lo que decide entrarle al guion de cine, donde el estilo, al parecer, es lo de menos.

Pero Pablo se topa con pared.

No porque el estilo literario sirva o sea lo más importante, sino porque el guion le exige una sólida estructura dramática, de trama y de personajes. De conflicto (qué quiere un personaje y qué se lo obstaculiza, tan simple como suena, tan emperradamente difícil como es).

Al diablo con la ambigüedad.

Lo que importa aquí es ser muy claro.

Concreto.

Esto de la ambigüedad, debo decir, pues es importante, surgió al salir de la lectura de mi esbozo de primer borrador que escribí sin saber adónde ir mientras conversaba con una colega.

-No puedes poner: “Una mirada de alguien que parece que no existe”. Chingá, ¿eso cómo se ve en la pantalla? -me dijo.

No supe qué decirle.

Por lo que concluimos que en el cine la ambigüedad es una inmundicia.

Y en la vida.

Aunque quizá no lo sea tanto en la literatura (ni en la vida: no siempre se puede tener claridad).

En la introducción de Las enseñanzas de don Juan, Octavio Paz (vaya, jamás pensé que citaría al señor Paz, pero hay una explicación, gracias a una bella casualidad) enaltece la ambigüedad como una de las grandes cualidades de la literatura:

Una obra que dura -lo que llamamos un clásico- es una obra que no cesa de producir nuevos significados. Las grandes obras se reproducen a sí mismas en sus distintos lectores y así cambian continuamente. De la capacidad de autoproducción se sigue la pluralidad de significados y de ésta la multiplicidad de lecturas. Sólo hay una manera de leer las últimas noticias del diario pero hay muchas de leer a Cervantes. El periódico es hijo de la publicidad y ella lo devora: es un lenguaje que se usa y que, al usarse, se gasta hasta que termina en el cesto de la basura; el Quijote es un lenguaje que al usarse se reproduce y se vuelve otro. Es una transparencia ambigua: el sentido deja ver otros posibles sentidos. 

(Seguro que todo esto se presta a una discusión mucho más seria y a fondo de lo que este texto pretende -y ojalá, si alguien lee esto, y discrepa, comente-. Que no es gran cosa salvo dar las gracias a la literatura, como dije, pues ha sido benevolente conmigo y ha tolerado mi ambigüedad, que de ningún modo es magistral ni perdurará.)

En el mundo literario de la ambigüedad se permiten las hermosas coincidencias (que metí como chispas de chocolate en mi guion; lo casual en vez de lo causal en el cine es mortífero). En la vida se permiten y son la cosa más maravillosa, un acontecimiento único, mágico, divino, espectacular. Cuando alguien te cuenta una casualidad, uno dice: “Ah, no manches, ¿te cae?”.

Menciono esto porque tras despedirme de aquella colega de la escuela de cine fui corriendo a llorarle al hombro a otra colega, de otra rama, por mi desastroso desempeño, sobre mi falsa etiqueta de escribidor, sobre que solo era un farsante que teclea, y entre otras cosas hablamos sobre esto, sobre las casualidades en la vida real y en el cine, y casualmente al terminar nuestro encuentro me prestó ese libro que yo un día le presté y que es un libro mágico. (Aunque ya lo que diga yo sobre Las enseñanzas de don Juan no vale nada cuando existe esa introducción de Octavio Paz en paz descanse.) Una transgresión de dos mundos: el de la literatura y el de la antropología; escritura llevada al límite, trabajada al máximo para romper cualquier precepto o regla que le diga que no.

Pero yo no estoy en ese nivel.

Ni Pablo.

En guionismo Pablo admira a Peter Shaffer, dramaturgo y guionista de Amadeus (de la que habla con mucha devoción, como una de las grandes obras guionísiticas que ha visto) y de Equus, ésta mencionada por mí, dirigida por uno de mis favoritos: Sidney Lumet.

Y en alguna de las páginas de esta ¿novela? (ahorita vamos pallá), en una de las reflexiones que más me cautivó de las varias que hace, Pablo escribe, respecto de escribir guiones:

Escribir hacia delante sin saber adónde vamos es más efectivo que ir al psicólogo.

Pero no se puede escribir guiones yendo hacia adelante sin saber adónde vamos.

No se puede escribir el borrador final de un guion yendo hacia delante sin saber adónde vamos.

Se puede escribir el primer borrador de un guión yendo hacia delante sin saber adónde vamos, pero lo más probable es que no quede nada de ese primer borrador, o casi nada.

Si uno está dispuesto a juzgar con frialdad ese monstruo, y a reescribirlo, y a tirar todo lo que haya que tirar, aunque sean escenas que en sí mismas funcionen, entonces sí se puede escribir un primer borrador yendo hacia delante sin saber adónde vamos.

Si uno llega al final de un borrador con la sensación de que escribirlo fue fácil, de que no hay grandes secretos en la escritura de guiones, ese borrador no sirve para nada.

Hay que sufrir.

Hay que darse cabezasos contra la pared.

Hay que sentir que todo está muy mal.

Hay que mirarse al espejo y darse cuenta de que nuestra cara es idiota; porque todos tenemos una cara idiota; y peor, todos somos idiotas.

Hay que reírse como desquiciado al menos una vez por semana.

Hay que llorar.

Hay que leer lo que escribimos y llorar, no porque las escenas sean tristes sino porque dan pena.

Hay que pasarse horas y horas imaginando otras profesiones posibles.

Hay que pasarse horas y horas pensando excusas válidas, aunque sean falsas, que justifiquen el fracaso.

Hay que pensar en el suicidio.

Hay que pensar seriamente en el suicidio.

Hay que reírse a carcajadas de nuestros pensamientos de suicidio.

Hay que teclear a la fuerza, cuando no tenemos ganas de teclear.

Hay que leer lo que escribimos mil veces, dos mil veces, y cuando sentimos que lo que estamos leyendo es bueno hay que martillarnos un dedo.

Hay que aceptar que somos escritores de mierda intentando escribir algo fantástico, algo que es mucho mejor que nosotros.

Hay que entender que el noventa y nueve punto nueve por ciento de lo que somos es mierda.

Hay que buscar ese cero punto uno por ciento de nosotros que vale la pena.

Eso sí, todo esto que acabo de enumerar (aunque en realidad no lo enumeré) podemos hacerlo en casa, en pijama, a la hora que queramos.

Yo, como un mantra ya me repito:

Hay que aceptar que somos escritores de mierda intentando escribir algo fantástico, algo que es mucho mejor que nosotros.

Y en algún punto Pablo critica entonces esa ambigüedad de la escritura literaria cuando critica a Borges (¡bravo, un valiente!), por lo artificioso de su escritura, el juego de las palabras por las palabras que, cuando leyó toda su obra con devoción, tanto lo fascinaron, pero que en el cine, en el guionismo, no le sirvieron para nada. Supongo que más que despreciar al autor, lo que hizo Pablo fue saberse incapaz de llevar esa ambigüedad, el artificio, el juego literario, la potencia absoluta del lenguaje escrito, a esos territorios de lo hermoso y lo verdaderamente inalcanzable (?) de su autor favorito, terrenos que a la escritura cinematográfica le son ajenos en tanto que lo único (bueno, una de las cosas más importantes) que busca es la concreción, lo tangible, lo visual.

Dios, no, juro que lo que menos quiero hacer aquí es teorizar y ponerme literario…

Yo vengo de escribir el primer borrador de un guion cinematográfico sin saber adónde ir. Sin saber cómo hacerlo.

Vengo aún desangrándome.

Porque estoy de acuerdo con Pablo en todos sus puntos, casi palabra por palabra. (Malditas sean las palabras, pienso a veces…)

Porque lloré, reí, reescribí, lloré, me supe imbécil, pensé en trabajar en cualquier otra cosa, lloré, pensé en el suicidio, no una ni dos sino tres veces, me reí, me ardió un chingo el culo (sigue ardiéndome), lloré, no dormí, dormí y me supe una absoluta mierda superada por aquello que pretendía escribir que no sabía qué era ni por qué, y por último lloré y vi de cerca a la muerte.

O eso pensé.

Fui un punto cualquiera en la historia de cualquier documento de word.

Un mortal que pretendió rozarle los huevos a los dioses de la escritura y que por supuesto solo recibió su debido castigo.

Así que me vi a mí mismo desde fuera, como si me hubiera convertido en mi propio escritor:

He ahí al supuesto escritor, el día cinco frente a su computadora. Está tratando de escribir algo. Véanlo, lleva cinco días ahí, doce horas cada uno, y no le sale más que inmundicia. De pronto llora y de su llanto solo escurre mierda. Así que sale a pasear con sus tres perros, la única compañía que lo soporta, y camina y sale y ve por primera vez la luz de un atardecer desde que se encerró en su buhardilla, y ese atardecer le parece lo más hermoso que ha visto en su vida, y de repente siente una quietud, una calma que añoraba, a pesar de que la historia que está pretendiendo escribir no lo ha abandonado un segundo y no es calmada sino violenta, y en su mente se generan más posibilidades para ella, todas ellas infructuosas. Es que esa quietud le hace pensar que ese momento sería un buen momento para morir: el mejor para un individuo como él que es repugnante frente a toda esa belleza eterna-purpúrea-tornasol que está en el cielo y que por un momento también le recuerda a su abuelita muerta y a aquellos días en que el sol se ponía así cuando vivía con ella. Cuando vuelve a las tinieblas de su hogar se siente otro, un extraño en aquel sitio, y sin ganas de trabajar se mete entre las cobijas de su fría cama. Ahí se revuelca un buen rato, con aquel dolor de cabeza que lo ha estado perturbando tanto a últimas, y con más ideas para una historia que es incapaz de escribir. Y entonces, aterrado porque la vida es una gran patada en las bolas, luego de unos diez años sin hacerlo, de su sucia boca emergen las siguientes palabras: Padre nuestro que estás en el cielo…, y al terminar de orar siente de nuevo una calma, ésta un poco distinta; su mirada se enclava en algún punto que quizá no había visto antes; se calma tanto que se preocupa y se toca el corazón, joder, estaré vivo o muerto, piensa, un paro cardiaco fulminante, por qué no, hasta lo agradecería, Dios, en serio, pero de pronto el terror se apodera de él y se levanta, tocándose el corazón, el cual va a mil por hora, recordándole que no es ningún afortunado… y que tiene que escribir.

Y podría seguirle.

Pero supongo que hay que saber elegir las batallas.

Creo que fue Guillermo Arriaga quien habló de eso cuando le preguntaron sobre cuándo elegía una historia para cine y cuándo para la literatura. Sobre su última novela, El Salvaje, por ejemplo, ha dicho que nunca estuvo pensada para cine, sino siempre para la literatura. Porque desde luego que son medios y formas distintas de contar una historia. Pero al tratarse de creaciones escriturales, por supuesto que en un momento se hermanan: Arriaga también ha declarado que él no sabe en qué van a acabar sus guiones.

Deja que los personajes y la trama lo sorprendan, como en la literatura.

Como me pasó a mí.

Como le pasa a Pablo (ups, spoiler) en esta novela que no es una novela, y que ya no dije por qué no lo es:

Simplemente creo que es una reflexión sobre guionismo y cine disfrazada de novela. Varias veces me pregunté si cualquier otra persona que no estuviera interesada en esos temas se interesaría por ella, si la estructura le permitiría continuar como se continúa con una novela que juega en las reglas de la novela, si es que esas reglas existen.

Y otras veces pensé que dicha persona leería El cuaderno tachado sin problemas.


Texto publicado originalmente en Langosta Literaria.

Conocí a Vicente Leñero (una vez)

Para Gonzalo Trinidad Valtierra

 

I.

El escritor les dice:

–Lo conocí, una vez, cuando conocí a Julio Scherer, a quien le dediqué mi primer libro, que era un libro de poesía –y da un largo trago a su copa de vino, hasta vaciarla–. Scherer conocía el prodigioso trabajo de mi padre en el violín. Le gustaba Brahms. Yo era muy joven entonces, como ustedes.

Sentados alrededor de él, los alumnos del escritor, todos con una copa de vino en las manos, escuchan atentos el relato. Hace poco que Vicente Leñero ha muerto y le han preguntado a su maestro si lo conoció en persona; le han preguntado qué opinión tiene sobre su trabajo como escritor. Como escritor jalisciense, además.

–Era bueno. Tiene un cuento chidísimo que se llama… –se lo piensa un momento, tocándose la barbilla; esa barba canosa, como su cabello–…la Cordillera. Sí, la Cordillera.

–Muy bueno –interviene uno de sus alumnos.

–¿Verdad que sí? Viene en uno de sus libros de cuentos, en uno que se llama…

Gente así –dice el alumno.

–Exacto, Gente así. El cuento versa sobre una novela que Juan Rulfo nunca terminó; en la trama un chavo escritor muy talentoso le hace creer a un investigador, especialista rulfiano, que el texto que escribió durante meses en realidad pertenece al autor de Pedro Páramo; con eso busca cobrar una fortuna por aquel tesoro –dice el escritor. Otro de sus alumnos le sirve entonces otra copa de tinto.

–¿Leñero bebía, maestro? –le pregunta ese otro alumno mientras le sirve, aprovechando el silencio de los demás. Es uno de los más prometedores talleristas. Alto, de barba y gafas. Boina de guerrillero africano. Fuerte, como su novela sobre marineros acapulqueños.

–Ese día bebió poco y se fue temprano. Apenas crucé palabra con él –dice el escritor mirando a su alumno a los ojos.

–¿Y volvió a verlo?

–Nunca.

Una mujer toca el piano a un lado de ellos. Es una mujer joven, rubia, bellísima. El cabello ensortijado a lo Marilyn Monroe. Los labios rojos y el vestido casi blanco. Las piernas gruesas, también blancas, y los tacones puntiagudos. La mujer toca con impecable agilidad un concierto de Rachmaninoff.

–Pero cada libro que publiqué lo lancé al patio de su casa –continúa el escritor–. Me acuerdo que investigué su dirección y yo iba y me asomaba ahí de vez en cuando. Jamás me atreví a tocar el timbre para darle los ejemplares personalmente. Me parecía obsceno. Así que pasó una de dos: o veía mis libros, los hojeaba, o de inmediato los tiraba al bote de la basura. Me inclino por lo segundo, porque hice eso unas veinte veces, que es más o menos el número de libros que tengo.

Eso dice el escritor y levanta su copa. Sus alumnos lo secundan.

–¡A salud del maestro Leñero!

 

II.

Vicente Leñero tipea en su máquina de escribir. Una Smith-Corona desvencijada que utiliza solo por nostalgia: al fin y al cabo, en cuanto termine, ha de pasar en limpio todo ese material a su computadora. Fuma un Pall Mall largo, blanco, y junto a su encendedor tiene un cenicero sobre el que apenas posa una colilla. La primera del día.

–Vicente –le dice en un susurro su mujer, a sus espaldas.

–¿Qué pasó, Estela?, te dije que me hablaras hasta el mediodía. Estoy con este pinche cuento que nomás no queda…

–Llegó otro libro…

–¿De qué me hablas? –le dice Vicente sin voltear, conforme fuma ese segundo cigarrillo.

–Llegó otro libro al patio…

Vicente detiene el tecleo. Voltea y mira a su esposa. Se levanta de su lugar.

Afuera de su casa, en el patio, siendo ésta una mañana reluciente y fresca, Vicente y Estela miran el ejemplar en el suelo. Va envuelto, como las otras veces, en un sobre amarillo que se cierra con un pequeño cordel rojo. Vicente lo toma del suelo e inspecciona los datos del remitente.

–Sí, es Ruvalcaba otra vez –le dice a Estela conforme abre el paquete. Dentro se aparece un ejemplar del libro Banquete de gusanos, que en la cuarta de forros dice: Luis Enrique Escamilla se ha convertido en un escritor de pasquines novelísticos de éxito rotundo. Gracias a su talento e intuición, ha descubierto el mejor modo de poner la literatura al servicio de más oprobiosos intereses mercantiles...

Afuera, por la rendija de la puerta que da a la calle, Eusebio Ruvalcaba observa a Vicente Leñero. Ve cómo devuelve el ejemplar de su último libro al sobre y cómo lo lleva consigo, bajo una de sus axilas, mientras entra con su esposa Estela de nuevo a la casa.

Entonces Eusebio se va.

A unas cuantas cuadras de ahi, ingresa en la primera cantina que se encuentra. Ésta, sin nombre visible en la entrada, le resulta un lugar agradable. Toma la mesa más alejada, lo más alejada de una rocola que toca a todo volumen una canción de los Bee Gees, More than a woman; lo más alejada de una pantalla de televisión que cuelga de una pared y que transmite un resumen noticioso/deportivo.

Un mesero pronto se aproxima a él y con un trapo rojo limpia la mesa.

–Qué le sirvo, señor.

–Un JB con agua mineral, por favor.

El mesero asiente y de inmediato se encamina hacia la barra. Entonces, de una pequeña maleta que lleva consigo, Ruvalcaba extrae un libro. Es Pedro Páramo. Abre el ejemplar en la página donde dejó el boleto del trolebús que lo condujo a casa de Leñero, y continúa la lectura un momento. Será la quinta vez que lee la que él, como muchos otros, considera la más grande obra de la literatura mexicana. Por lo menos una de las más grandes. Lee un poco más hasta que el mesero se aproxima con su bebida y en silencio la coloca sobre la mesa.

–Gracias, joven –dice Eusebio, y el mesero, vestido de blanco y negro, se aleja como llegó: sin decir palabra.

Ruvalcaba bebe al momento un gran sorbo del JB y continúa con su lectura. En su mente las palabras del maestro Rulfo (como le dice él, pues fue su alumno alguna vez) suenan con esa voz calmada que se estira al máximo a través del labio inferior del también autor de El llano en llamas.

Así transcurre un rato, entre tragos de whisky y canciones que otros clientes programan en la rocola. Hasta que, de pronto, en contraluz, se apersona en la puerta de aquella cantina maltrecha Vicente Leñero, acompañado de otro hombre, chaparro, pronunciada barba, con sombrero. Ruvalcaba los mira aproximarse, ocultando un poco su mirada detrás de las páginas de Pedro Páramo. Se sientan a unas cuantas mesas de distancia de donde él está.

El acompañante de Leñero pide un tequila al mismo mesero, y don Vicente pide un agua mineral. Ambos miran la pantalla del televisor un instante y luego se miran entre ellos para platicar. Ruvalcaba no alcanza a escuchar lo que conversan.

Hasta que…

–¿Ubicas a este autor? –le pregunta Vicente a su interlocutor. Pone el sobre amarillo que cierra con hilo rojo en la mesa. Extrae el ejemplar. El hombre toma el libro y se le queda mirando.

–Mmm, sí. Cómo no.

–No vas a creerlo, pero lleva unos quince libros que me avienta al patio de mi casa. No sé qué quiere.

–Que lo leas, me imagino. O que lo recomiendes.

–¿A tí qué te parece? ¿Lo has leído?

Ruvalcaba observa a esa breve distancia que lo separa de ambos hombres. El libro que el chaparro barbón de sombrero sostiene entre sus manos es, sí, el ejemplar de Banquete de gusanos que Eusebio lanzó hace un rato al patio de Leñero. Por lo que de un trago culmina lo que resta de su whisky, hace una seña al mesero para que le dé la cuenta y, cuando el barbón le relata su opinión a Leñero, una canción suena tan fuerte en la rocola que Ruvalcaba no puede escuchar nada de lo que se están diciendo.

Y sonríe.

Tras pagar la cuenta, Eusebio sale del lugar. Pasa a un lado de Leñero, pero éste no se da cuenta de su presencia. Ni su acompañante.

 

III.

–Era bueno. Tiene un cuento chidísimo que se llama… –Eusebio se lo piensa un momento, tocándose la barbilla; esa barba canosa, como su cabello–…la Cordillera. Sí, la Cordillera.

–Muy bueno –interviene uno de sus alumnos.

–¿Verdad que sí? Viene en uno de sus libros de cuentos, en uno que se llama…

Gente así –dice el alumno.

Ese alumno soy yo.

Poco después le regalé ese volumen a un colega de aquel taller que aquel día se aventó un tremendo espectáculo alcohólico/boxístico. Qué iba a imaginarme que luego yo leería, también, Más gente así, y que a ese par de libros de relatos, crónicas entremezcladas con cuentos, un goce narrativo completo, los pondría en la cabecera de mi cama, junto a mis otros libros favoritos.

Hoy se les une el tercero, que se publicó póstumo, hace casi un par de años, llamado (por qué no) Mucho más gente así. Un libro que hoy vengo a recomendar a partir de este relato, de esta crónica. De este recuerdo que me temo adulterado.

Y de una invención.

Como hizo Leñero, a quien nunca conocí, con esos tres libros que tanto quiero.


Texto publicado originalmente en Langosta Literaria.

Los motivos del monstruo (o La noche más oscura del reportero)

1.

 

–Voy a ser franco, don Leobardo –Denegri cruzó la pierna con desenvoltura–. No le pedí esta entrevista para hacerle preguntas sobre su gestión como gobernador. Se la pedí porque he recibido noticias muy alarmantes de los malos manejos de su administración.

–Ah, caramba –Reynoso frunció el ceño–. Debe tratarse de algún infundio.

–Me temo que no –Denegri sacó de su portafolio una carpeta azul–. Los datos que tengo son fidedignos, de lo contrario no lo molestaría. Ya tengo escrito el artículo donde expongo los desfalcos y los abusos que me han reportado.

Le extendió un par de cuartillas engrapadas, con el título “Rapiña zacatecana”. El recuento de corruptelas empezaba con una denuncia de los desfalcos a los bancos Agrícola y Ejidal, que sólo concedían créditos a los amigos del gobernador, mencionados con nombre y apellido, dejando en el abandono al resto de los agricultores. […]

La cara de Reynoso pasó del verde al morado y al terminar la lectura soltó un ronco gemido. 

–La información que usted maneja es falsa. Mi gobierno ha justificado hasta el último centavo de las erogaciones presupuestales ante la autoridad competente. 

–Obran en mi poder pruebas documentales de todo lo que afirmo –Denegri lo traspasó con una mirada de gavilán–, y tengo en la incubadora una segunda parte del artículo, en la que denuncio su enriquecimiento de los últimos años, con los registros notariales de su hacienda en Juchipila, la casa de Polanco, las dos que tiene en Cuernavaca, su yate fondeado en la bahía de Acapulco y los dos hoteles de paso que ya abrió en la Ciudad de México: el Canadá y el Marlowe. Pero tranquilícese, licenciado, no vine aquí en pie de guerra. Si quisiera perjudicarlo ya habría publicado todo lo que sé de usted. Yo no lastimo la reputación de nadie sin darle una oportunidad de negociar. También escribí un artículo donde usted sale muy bien parado. Léalo, por favor.

Era un panegírico donde ensalzaba las virtudes cívicas de un “zacatecano ejemplar” que en los cuatro años de su gobierno había impulsado la agricultura, la minería y la industria hasta colocar a su estado en los primeros lugares de productividad a nivel nacional. […]

Cuando el gobernador terminó de leer le volvieron los colores al rostro y con un pañuelo se limpió el sudor de la frente. En tono de marchante mefistofélico, Denegri le propuso un trato “conveniente para ambas partes”:

–Usted decide cuál artículo quiere que publique. El primero es gratis, el segundo le saldría en cincuenta mil pesos. 

Transcribo y retomo este largo fragmento de El vendedor de silencio (escena, por cierto, con la cual yo iniciaría la película o la serie basadas en esta obra literaria, guiño guiño de un guionista desempleado para quienes estén interesados en hacerlo), porque me resulta indispensable para ejemplificar una de las formas en las que el novelista Enrique Serna muestra cómo el periodista Carlos Denegri amasó una fortuna al ejercer, quizá, la forma más oscura y rapaz que haya dado el periodismo en México a mediados del siglo XX (y porque la neta descreo un poco de las reseñas –a pesar de que esto sea un intento de una–: nada recomienda mejor una novela que la novela misma. Aunque, si habría que leer alguna sobre este libro, es ésta. Bueno, y ésta).

Denegri fundó una empresa chantajeadora que también sumaba a sus arcas el dinero de juniors no tan poderosos ni visibles como ciertos políticos hijos bastardos de la revolución, que buscaban un espacio, una mención suya entre las líneas que el periodista tecleaba para su columna en Excélsior –entonces el diario más importante del país; el periódico que solía ser poco antes de que lo dirigiera Julio Scherer (uno más parecido al bodrio de la actualidad) quien por cierto liquidó a Denegri justo cuando Denegri ya era obsoleto, desechable, insostenible–, para con esto ser, finalmente, respetados por otros individuos como ellos: machines soberbios hijos de su capitalista padre.

Fue el propio Scherer quien escribió sobre Denegri, en su libro La terca memoria –una obra que por supuesto consultó Serna en su vasta investigación previa escritura–, las siguientes líneas que corroboran el fragmento con el que empecé este texto:

Dotado como ninguno para nuestro oficio, protegido de sus borracheras sin control por el gobierno que lo usaba a su antojo, Denegri se comportaba como le venía en gana. En la redacción sabíamos por cierto que más de una vez se había presentado ante un funcionario para mostrarle dos textos sobre un asunto delicado. El reportaje de la izquierda costaría tanto si se publicaba, y el de la derecha tanto si no aparecía en letras de molde. El funcionario elegía.

Sí, de ahí que se llame El vendedor de silencio, porque se refiere a cómo Carlos Denegri podía lucrar más con lo que callaba que con lo que publicaba. Más adelante, sobre la bipolar personalidad del personaje, Scherer agrega:

Pero aún si hubiera habido muchos en la corte, no había quien pudiera compararse con Carlos Denegri. Era el espectáculo, hiciera lo que hiciera. Genial en la primera plana de Excélsior, toda para él, era cruel e insensible en su vida personal. A las señoras, las suyas, las trataba de putas y a algunas prostitutas llegaría a ofrecerles el lecho conyugal. No podría hablarse de la vida privada de Carlos Denegri, borracho cuando de beber se trataba, y trabajador cuando de trabajar se trataba. Muchos querían ser como él, reportero sin paralelo, aun si fuera necesario soportar uno que otro de sus desmanes. Sin alcohol era muy simpático, todo él historia. Mirarlo con su sombrero de lado, solo eso, podía ser la noticia del día.

Y continúa:

No conocí la casa de Carlos Denegri, la plenitud, la gloria, de saberse reportero irrepetible, pero sí conocí al personaje. Xavier Olea Muñoz, su amigo y abogado, me contaba que era muy lujosa. Enormes espacios en las paredes hacían honor a las victorias periodísticas del señor. Cuidada acaso como un patio de Dios, había una capilla cuajada en oro. 

–Carlos se reconocía como un pecador. Lo era. Pero también era un hombre bueno –me dijo Xavier. 

–Sin alcohol.

–Pero podía ser bueno.

Luego Scherer narra, en ese libro de memorias (donde también devela algunos de sus propios tropiezos, jamás tan atroces), cómo le rechazó al tal Olea Muñoz la publicación de una oración fúnebre, días posteriores a la muerte de Denegri, que contenía momentos que glorificaban al personaje. Momentos como los siguientes:

Carlos Denegri no quiso ser nunca, a pesar de su cultura y reconocida vitalidad, nada más, ni nada menos, que un reportero. 

Carlos Denegri fue un hombre del Renacimiento. Traído a vivir en nuestra época; por ello, para algunos, no fue debidamente comprendido.

Él era pecador, un pecador cristianamente arrepentido de la vorágine de su talento. 

Querido Carlos, tu vida fue hasta el último momento una noticia de ocho columnas.

Y vaya que lo fue, al grado de convertirse en el pretexto perfecto para que Enrique Serna escribiera una novela histórica que abarca los puntos trascendentales de su existencia (y del tiempo en la que ésta se enmarcó); momentos que también resalta Scherer en su libro, y que dilapida en unas cuantas líneas:

El gobierno se ponía al servicio del diario para que fluyera en sus páginas la información privilegiada, pero se cobraba a sus anchas. Encuentro de compromisos, negocio para el uno y para el otro. El contubernio entre la política y el periodismo llegaba a extremos, desafío a la profesión y a la ética. Carlos Denegri gozaba de la misma impunidad que el presidente de la república. En su vida no existían límites. Los escándalos públicos eran privados y los privados asunto de la intimidad. 

Una novela histórica que escarba en las profundidades de la condición humana, en las oquedades más oscuras de un personaje repleto de sinsabores y uno que otro atisbo de luz, que atrajo a Enrique Serna desde el momento en que supo de su existencia. Un personaje al que unánimemente se le puede calificar de abominable, pero que para otros, por eso mismo, puede resultarnos revelador.

 

2.

 

Mientras leía la novela (que me llevó un buen rato terminar; trataré de contar durante las siguientes líneas por qué) no dejaba de pensar en el título del libro de Ryszard Kapuscinski: Los cínicos no sirven para este oficio. Porque Carlos Denegri desafía y transgrede ese principio. Él diría, lo imagino, vaso de whisky en mano: “Los cínicos no solo servimos, mírenme: nosotros escribimos las reglas del periodismo”. Esa primera impresión queda tras leer El vendedor de silencio, y pareciera que esa impresión, la cual es cierta (de que Denegri representa lo más aberrante del periodismo de su época, una aberración que instauró el imperio del chayote; modus vivendi que se niega a morir y que perdura hasta nuestros días) la comparten algunos otros personajes relacionados de una u otra forma con el periodismo y que han atravesado sus ojos por las páginas de este novelón (lo digo tanto por su grosor físico –de casi quinientas páginas– como por su hechura portentosa), y que, a propósito, han conversado con Enrique Serna.

Este locutor de radio, por ejemplo, lo corrobora lo que dura su cacofónica plática. O este conductor de televisión, quien con un suspiro afirma, hacia el final de la charla, que hasta él se siente una buena persona si se le compara con Denegri; o esta conductora, también de televisión, conocedora de los tejes y manejes del mundo del periodismo de la pantalla chica, quien le confiesa a Serna no haber terminado de leer la novela, pues, vaya, qué importa, al fin ella sabe perfectamente de lo que habla (como también este otro conductor de tv).

Siendo honesto, me parece que casi ninguno de los entrevistadores se salió del tópico evidente sobre esta novela, lo que bien puede saberse con solo leer la cuarta de forros. Y no es que no sea así, insisto. Pero esta historia va mucho más allá, mucho más al fondo de lo que se aprecia en la superficie.

Bueno, casi todos reincidieron en lo mismo salvo Cristina Pacheco.

De las conversaciones que me chuté para saber más sobre el libro, para conocer los pormenores que me pudieran arrojar luz sobre su elaboración, la de la enorme entrevistadora de la televisión mexicana me dejó el mejor sabor. Me puse de pie y le aplaudí. Ella sí que es una eminencia para la conversación, y puso a Serna en su debido sitio de entrevistado (él, sabedor de a quién tenía enfrente; el resto, no sé, me parece que hasta le tenían cierto miedo… y no es para menos: yo, siendo muy chavo, lo entrevisté a propósito de La sangre erguida temerosa y chafamente, pero esa conversación me regaló una enorme experiencia de vida que le sigo agradeciendo al escritor, como el que haya escrito El miedo a los animales, La doble vida de Jesús o Amores de segunda mano). Fue Cristina Pacheco la única, a mi parecer, que reflexionó sobre los pormenores del alma atormentada que Serna plasmó en las páginas de una historia que le tomó cinco años escribir, desde su concepción hasta que le puso punto final.

–Me dio mucha tristeza –le dice Cristina a Enrique, con su ejemplar repleto de banderitas a un lado suyo.

Y es hacia ahí hacia donde quería dirigir este texto. Hacia la profunda tristeza que puede provocar un personaje como Denegri, que mueve no solo a la repulsión y desaprobación inmediatas, sino a la desolación, y al mismo tiempo hacia cierto tipo de… conmiseración. De compasión (o a lo mejor solo soy un buen cristiano sin quererlo, al fijarme primero en los pecadores, en los condenados, antes de en aquellos que ya tienen garantizado el reino de Dios).

Bien lo explica el autor en alguna de esas entrevistas: su interés por este personaje, rico en claroscuros (sin duda en más oscuros que claros), le brindaron la posibilidad de crear drama. Son esos personajes los que le interesan como escritor. De los que cree que vale la pena abrevar para contar una historia. Los malos. Los cínicos. Los detestables. Porque detrás de ellos subyace, quizá, la respuesta a una pregunta indispensable: ¿Por qué, por qué son así? (¿Por qué somos así?) Valores narrativos que, por cierto, defiende el nuevo periodismo, el que ejerció Kapuscinski, el que disecciona todas las aristas de un personaje y no lo sojuzga a priori, por más indefendible que éste sea o pueda parecer. Las novelas, en su caso (aunque el periodismo tampoco), no buscan cambiar el mundo de facto: buscan primero entenderlo.

Y aquí quizá cabe decir por qué me tomó tanto tiempo leerla: no solo por su longitud (dividida en tres actos, quizá sea la más larga de la también larga trayectoria del autor), ni porque esté mal escrita (para nada, aunque de pronto me derrotara la demasiadisísima adjetivación (ja) y la mucha información que ofrece –nombres de lugares y características físicas de personajes; momentos, fechas, no sé si todos necesarios o indispensables–) sino por la densidad del personaje, y por lo tanto del relato. Se trata de un villano por demás antipático que puede complicarle al lector, a primera instancia, el poder aproximarse a él, sentirse identificado con sus actos (a veces de plano es imposible). Y aunque estoy claro de que no necesariamente nos tiene que agradar un personaje para entrarle de lleno a una lectura o a una película, sé que eso facilita el acuerdo no dicho entre lector y escritor. A pesar de que el ritmo vertiginoso engancha sin remedio y uno es capaz de avanzar una página tras otra con rapidez, la brutalidad de lo narrado quizá agota. Porque es una fechoría tras otra, sin descanso, del pinche Denegri. Un camino hacia una autodestrucción sin retorno que no da tregua.

Confieso que por eso estuve a punto de abandonarla. Pero es hoy que me alegro de no haberlo hecho.

 

3.

 

Termino la lectura, exhausto.

Cierro el libro y de inmediato los ojos. Echo el cuerpo hacia atrás, sobre el respaldo.

Suspiro.

Me invade el desasosiego. La indecencia, la animadversión. Algo ha muerto dentro mí, pero también algo está más que vivo.

Pienso: si así estoy yo como lector, no imagino lo que Serna debió vivir como escritor (aunque dé un atisbo, al final del libro, en los agradecimientos, cuando le da las gracias a su esposa por no haberlo dejado caer en los momentos más difíciles, en los momentos en los que fue poseído por el demonio de Denegri).

Es el desgaste que implica un personaje que es capaz de extralimitarse, de perder el control a la primera, la sensatez, su humanidad misma, como pocos que hayamos visto en la literatura mexicana reciente, volviéndose así, como señala aquí esta conductora, la mejor novela del 2019 (juicio que quizá sea cierto, yo qué sé: no he leído ni leeré toda la producción literaria mexicana del año pasado ni la de ningún año; lo que sí se vislumbra es lo difícil que alguien pueda lograr lo que Serna logró con este trabajo). Y es plausible que este escritor se atreva a hacerlo: abordar a un personaje aborrecible cuando un nuevo canon pareciera dictar lo contrario: hablar solo desde la perspectiva amable o luminosa de la existencia y acallar todo aquello que de buenas a primeras nos avergüenza: nuestro lado oscuro.

No, aquí el escritor mexicano (quizá el máximo exponente de su generación, si se me permite el lugar común) se lanza de lleno al vacío, al lado más vil de un individuo para revelarnos los motivos de monstruo. O para al menos intentarlo.

Y yo se lo celebro, se lo aplaudo. Se lo agradezco.

El último centenar de páginas son arolladoras (y aquí invito al lector arrojado a descubrirlo por sí mismo): las cosas no solo van hallando su cauce inevitable hacia el abismo, sino que pareciera que, de uno u otro modo, incluso para Denegri, hay un poco de esperanza (y claro, eso implica que la hay para el resto de nosotros): hasta podríamos desearle que se salve de las garras del infierno (o que se pudra en ellas, por qué no). O quizá sea demasiado tarde para él, lo sabemos por la Historia, por las notas periodísticas de la época, pero al encargarse de darnos los pormenores, de desgranarlo, de diseccionarlo en esta novela a lo largo y ancho de varios miles de palabras, lo dudamos; por eso Enrique Serna apuesta por el arte que te confronta, que te incomoda, que te hace moverte de lugar. No el que te regaña o intenta conciertizarte casi a la fuerza, sino el que lleva subyacente el mensaje, que es múltiple, complejo, ambiguo. Pero que te exige y abofetea, que te arrastra con él a las entrañas del desconsuelo. A compartir con Denegri su noche más oscura: una pesadilla forjada durante muchas noches como esa.


Texto publicado originalmente en Langosta Literaria.

Como balas que no quieren dispararse

Todas las resacas comienzan con un inventario. A la mañana siguiente, la mía empezó por mi boca. Había pasado toda la noche cociéndome y mi boca estaba tan seca como un hueso de pollo de hace dos años. Mi cabeza era una pequeña prisión, llena de gritos de alarma y dolor, y cada movimiento parecía agitar trozos de cristal roto dentro de mi cráneo. Inspeccioné mi brazo derecho, que estaba cubierto de sangre, y vi que aún tenía dentro trozos de cristal. Y esto no es ninguna metáfora. Me dolían las piernas, pero cada una de forma muy distinta.

Tres cuartas partes de mi cuerpo se encontraban bastante destrozadas: “Vaya noche debí pasarme”, pensé con aire ausente. Entonces recordé que me había abalanzado sobre mi mejor amigo a la salida de un bar. Y, ahora que lo pensaba, eso fue antes de que intentara derribar su puerta a patadas y rompiera una ventana de su casa. Y recordé, por un instante, la mirada de horror y de miedo en el rostro de su hermana, una mujer a la que adoraba. Había sido tan hijo de puta que mi mejor amigo me había tenido que apuntar con una pistola para que me fuera. Y entonces recordé que me había quedado sin trabajo.

Fue una cascada de remordimientos, a plena luz del día, de esas que conocen bien todos los adictos. De esas en las que crees que ya nada puede empeorar, pero empeora. Cuando se toca fondo, la fría realidad siempre es una sorpresa. Durante quince años había hecho un recorrido aparentemente natural de fumar porros a ser un alborotador, de pendenciero a desagradable matón. A mis treinta y un años estaba quemado en mi profesión y corrupto moral y físicamente, pero todavía me quedaba casi un año en aquella espiral. Esa vida, la Vida, aún no había terminado para mí.

Desperté desnudo, sobre mi cama, lleno de vómito.

Un dolor trepidante en mi cráneo.

Sin mi teléfono.

La culpa atravesándome la espalda (no era la primera, pero quizá la última vez que lo sentía) por aquello que seguramente había hecho.

Vaya noche debí pasarme, pensé.

Así que más tarde, caminando por una larguísima calle sin iluminación, con una cerveza en la mano, decidí dejar de beber.

Y de fumar, de paso.

Por lo menos un tiempo.

Lo hice aproximadamente un año y medio; todo un récord para alguien que desde los doce había empezado a beber y jamás había podido dejar de hacerlo.

Del mismo modo hubo un día, mucho tiempo antes, en que me propuse ser periodista. Como David Carr, a quien pertenecen las palabras que principian este texto, que seguirán después, y que arranqué de su libro La noche de la pistola. No recuerdo muy bien cómo lo descubrí, pero su texto de contraportada, y esta reseña, instigaron de inmediato el deseo por devorarlo.

Fue a los quince años, cuando entré a la prepa, cuando me preguntaban qué vas a estudiar y yo decía periodismo, cuando me preguntaban qué quieres ser de grande y yo decía periodista.

Para entonces había leído un buen bonche de revistas sobre videojuegos, y comenzaba con las de música. Música metal. De ellas lo que más me gustaban eran las reseñas de discos o de juegos.

Las entrevistas.

Para entonces ya había leído un par de libros, besado (de lengua) a un par de chicas, bebido unos cuantos tragos de brandy y ron. Un bebé de brazos, lo sé, comparado con otros.

Tres años después, casi cuatro (a mis dieciocho, diecinueve), entré a la universidad, a la carrera de comunicación, la cual, en algún punto, desembocaría en la especialidad de periodismo. Fue el primer gran logro de mi vida: llegar a la universidad más importante del país viniendo de una escuelita privada de un violento municipio de la periferia. Ahí nadie creía que había pasado el examen, pero quienes supieron que pretendía escribir reseñas en revistas, reportajes en periódicos, me congratularon: lo lograste, es tu primer paso, dijeron, con una sonrisa en el rostro: en mí, para ellos, para el lugar del que provenía, había un dejo de esperanza, de que las cosas podían ser mejores para todos.

Una ilusión que no tardé en desbaratar.

En su inmensa novela, La senda del perdedor (Ham on rye), Charles Bukowski narra el momento en que precisamente entra a estudiar periodismo, el día en que en una clase les piden hacer la crónica de un acontecimiento, la visita de un político a su localidad. El joven y rebelde Chinaski, huraño, apático y antisocial como es, decide no ir al lugar de los hechos e inventarse todo en un relato. El día que lo entrega la profesora en turno lo felicita y destaca frente al grupo. Él, al terminar la clase, le confiesa su engaño. Ella le dice que no importa, que lo importante fue haber escrito de ese modo.

Lo mismo me pasó a mí.

(Y para mí es significativo enunciarlo, pues Bukowski es uno de mis héroes literarios, por si no había decepcionado a suficiente gente hasta el momento.)

Hacia el sexto semestre de la carrera, que era cuando se entraba a la especialidad, en una clase cuyo nombre no recuerdo, dejaron como tarea de fin de semana escribir una crónica de una visita al Zócalo de la ciudad. Olvidé por completo dicha misión, así que el lunes, antes de la clase, aproveché el tiempo muerto de un grupo como de sesenta personas y me puse a escribir a mano un par de páginas, o una sola, sobre mi experiencia en el centro de México.

— ¿Quién es Abraham? — preguntó la chica que fungía como adjunta una vez revisadas las tareas de casi todos. Discretamente alcé mi pequeña y horrenda mano izquierda, a sabiendas que iba a recibir mi merecido.

— Felicidades, muy buen texto, de los mejores que he leído hasta el momento.

No podía creerlo: empezaba mi carrera periodística con una invención. ¡Y una buena!

Un par de semestres después, o ese mismo, otro profesor me enseñó que escribir bien no era un delito periodístico (quizá solo eso de inventar). Era al contrario: había que fomentar la buena escritura periodística por medio de la lectura de buena literatura. A los destacados en la materia de su clase terminó por llevarnos a un taller literario, donde algunos encontraríamos camino. Yo, en específico, me descubrí de pronto queriendo ser escritor.

No, no tenía idea de lo que quería.

En el panteón de los peores días de mi vida está el día en que me despidieron, pero no recuerdo con exactitud cómo de malo fue. Se supone que debería guardar un recuerdo muy vivo. Pero eso pasó hace veinte años.

Aunque tuviera una memoria prodigiosa, que no la tengo, los recuerdos, muchas veces, se alteran. En parte es una cuestión reflexiva, el intento de enterrar unas verdades que no pueden digerirse. Pero otros recuerdos no son más que mitos de redención venidos a menos. Un relato personal no consiste sencillamente en abrir una vena y dejar que fluya la sangre hacia cualquiera dispuesto a mirar. El yo histórico se crea para mantener a raya las disonancias y hacer que la historia sea aceptable en el presente.

Pero mi pasado no tiene conexión con el presente. Estaba aquel tipo, una máquina de hilaridad que cayó en desgracia, y está este tipo, el que tiene una familia, una casa y un buen trabajo como reportero y columnista en The New York Times. Para relacionarlos no basta con escribir. Una primera versión de mi historia puede sugerir que di un pequeño rodeo por el consumo de narcóticos, que pasé por un periodo aberrante de comprar, vender, esnifar, fumar e inyectarme cocaína. Y que, cuando conseguí superarlo, todo fue bien.

El meme de la degradación seguida de la salvación es un recurso tradicional en literatura, pero ¿transmite la complejidad de lo que realmente sucedió? A todo el mundo le contamos lo que necesita saber, incluyendo a uno mismo. En Notas del subsuelo, Fiódor Dostoievski explica que el recuerdo — incluso la memoria — es fungible y que, a menudo, deja fuera verdades atroces. Escribe: “El hombre está obligado a mentir sobre sí mismo”.

No soy un mentiroso entusiasta ni experto. Aún así, ¿puedo contarles una historia verdadera sobre el peor día de mi vida? No. Para empezar, no fue el peor día de mi vida, ni mucho menos. Y quienes estaban allí juran que las cosas no pasaron como las recuerdo, ni ese día ni muchos otros. Y, si no puedo contar una historia verdadera sobre uno de los peores días de mi vida, ¿qué voy a hacer con los demás días, con esta vida, con esta historia?

David Carr lo es.

Un escritor verdadero.

Y un periodista en toda regla, que es casi lo mismo cuando quien escribe es devoto de la palabra escrita.

Un valiente que se investiga a sí mismo, sin miramientos, con las herramientas del periodismo (no fiándose de sus dichos, o de su memoria). Y de la literatura, pues su escritura tiene esos alcances (como en las cursivas se habrá visto).

Cada una de las páginas de su libro dan cuenta del hombre de carne y hueso que fue, que se equivocó, que estuvo más que dispuesto a aceptarlo hasta resarcir, o tratar de hacerlo, los daños; para vivir un poco en paz después de atravesar el infierno que él mismo desató. No es fácil mostrar las miserias en público. Porque no, no se vendió a sí mismo (como tan en boga ocurre en estos días) como alguien impoluto, impecable, intachable, y que además escribe mejor que todos porque es mejor que todo el mundo. Esa basura que hoy nos rodea. No. Carr se precia vulnerable, falible en toda su humana condición; eso que, también hoy, estamos dispuestos a negar a la primera. Nuestra oscuridad. Nuestra propia sombra.

Qué miserables somos.

Qué tristes, sin honor.

En fin, que las palabras de Carr trastocan. Transgreden y deleitan. Y en mi caso, además, complicaron la escritura. Como balas que no quieren dispararse. Porque no quise acabar con ellas. Quise que me acompañaran otro poco, que dialogaran otro rato conmigo. Para platicarle a este cabronazo de aquellos días en que me sentí igual que él. Yendo alcoholizado o drogado al trabajo, a una entrevista, a una cita, a cualquier parte; comportándome como un desgraciado a la menor provocación con quienes quería. Vivo, aunque quizá deseoso de morirme.

Pero maldito dicho, tiene toda la razón: todo por servir se acaba.

Y David Carr me dejó solo, a mis treinta y un años, frente a la luz del monitor, desplazando mis torpes índices sobre la oscuridad del teclado, con un trago de aguardiente a mi derecha, triste música de fondo, y la incertidumbre de si algún día podré redimirme o si me pudriré escribiendo todo esto.


Texto publicado originalmente en CanCerbero.

Enamorarse, cada vez

Cada vez que te enamoras, es claro que no es suficiente. Y enfrente de ti, mientras bailas esa canción, como nunca antes, como siempre quisiste, un cielo atormentado sirve de escenario para quienes la tocan, para Cigarettes After Sex. Los relámpagos se coordinan entonces con las luces blancas que de pronto los iluminan, que casi te sacan del letargo sensual, melancólico, que recorre tu espalda y te acaricia el alma como hace mucho nadie lo había hecho. Y bebes y bailas entre aquellas sombras que te abrazan, entre esos nubarrones grises que anuncian una imposible tempestad, entre los rostros de mujeres con lágrimas y otras imágenes que se despliegan detrás de los músicos que ahí tocan, sin moverse apenas, siempre en la misma posición, y de los cuales no conoces sus nombres, porque prefieres no conocerlos. Es mejor así, piensas, a veces es mejor no saber y es mejor imaginar que quien canta es en efecto una mujer, como cuando los conociste, hace tiempo, una noche en la que, como otras noches, tratabas de apagar tus infiernos a base de tragos de puro fuego. Así, la noche transcurre lenta, deliciosa, en ese tempo pausado, el mismo que suena si escuchas con paciencia las manecillas del reloj y aplaudes a su ritmo; un tempo que te acompasa el corazón y que, si estás frente al ser amado, te enardece la sangre y te sosiega el sufrimiento. Por eso te sumerges en su cabello, en su cintura, en su olor, en su voz cuando te habla al oído, en la mirada que te revela su amor profundo; quisieras gritarle al mundo, en ese concierto en El Plaza, espacio repleto de espectros como tú, que te va a estallar el corazón de tanto gozo, que quieres morirte ahí mismo, que no es posible volver a estar tan pleno, pero, como ellos, mejor solo te mueves de un lado a otro, hipnotizado por la melodía de John Wayne, K., Apocalypse, o de la misma Each Time You Fall In Love. Y de otras que no sabes su nombre pero, como ya dijimos, no importa. Lo importante es estar ahí y jamás mirar el teléfono, mejor a veces echar un vistazo a los rostros de los otros, a los ojos que se pierden en ese cielo blanco/negro, gris, y que, como tú, son tan felices al menos por ese momento.

Los hombres vacíos

Puedo sentir el exterior
alimentándose
de mi interior.
Deja una creciente oscuridad
en su lugar.
Creo que me he convertido en uno
de los hombres vacíos.

Bastó una nota, la primera de The Hollow Man, para que mis ojos, mis oídos, se aferraran a tu mirada. A tus manos sobre el teclado, a tu cabello lacio, todavía oscuro, que de pronto se enreda entre la honesta intensidad de tus movimientos. Steve Hogarth, hay un momento, quizá después de esto, un instante, en el que creo que tú también me miras. Entonces, en ese breve contacto visual, trato de agradecerte por todos estos años de escuchas solitarias, o en compañía, durante todos los estados de ánimo posibles; especialmente te agradezco por permitirme estar esta noche frente a ti. Desde que lo hice por primera vez, desde que te escuché una década atrás (quizá más, quizá menos), tu música me ha trastocado por completo. Tus letras, tu voz. Me has hecho trizas, me has sacudido, me has salvado… has aliviado por completo mi corazón. Para mí es suficiente oírte para no oír nada más, y por lo tanto no hay día en que no lo haga, en que no te escuche, ya sea con Marillion o en solitario, y es en esos momentos en que agradezco también a la vida por permanecer un día más en este mundo, aunque sea tan siniestro, tan vil, porque a veces es así de hermoso. Tu concierto transcurre en dos horas y media, yo de pie, a escasos metros, diría centímetros, de ti, entre covers de Kraftwerk, Bowie, John Lennon y Peter Gabriel. Entre individuos que superan la cuarentena, personas de visible alcurnia (o no); entre tu música y la de la banda con la que llevas más de treinta años tocando, entre un par de vasos de cerveza y frente a una pareja que no desperdicia un segundo para demostrarse su amor. Qué fortuna mirarte de nuevo, Steve, me habría gustado decirte si hubieses bajado del escenario para interactuar un rato más con nosotros, con un trago entre las manos y tu sonrisa eterna de por medio. Era mucho pedir, lo sé, mucho más de lo que ya habías hecho por nosotros, así que ni modo: perdí mi oportunidad de preguntarte algo cuando así lo solicitaste al público y el barullo de aquellos que disfrutamos con tu canto se hizo latente y acaso una única pregunta, la más obvia, la de siempre, fue la única que resonó en aquel espacio llamado Sala, en la Roma. México, el lugar más chingón para estar, respondiste, y continuaste con tu show que incluyó chistes, equivocaciones, improvisaciones, parones súbitos, popurrís. Por suerte hubo alguien, una periodista, que acudió a mí para hacer su listado de preguntas para entrevistarte. Sé que eres fan de Marillion, me dijo, y contesté que sí aunque no fuera del todo cierto. Creo que solo soy fan de Steve Hogarth, pienso ahora, de los discos que la banda ha grabado desde que tú eres su vocalista (aunque también me gusten los otros, los de la era Fish); de la forma en la que cantas, de la forma en la que compones, de la forma en la que interpretas, no solo en los discos sino especialmente en vivo, sobre el escenario. Sostener dos horas y cacho así, tú solo, solo tú. Y por eso me ves ahora, como otras noches, viendo videos tuyos en internet, en vivo, de las canciones que más disfruto y de aquellas que, a Dios gracias, suelen ser para mí un hallazgo. Esta noche me hizo falta Hurt, de Johnny Cash (NIN mediante, ya sabemos), pero me bastó y sobró con Fantastic Place, Ocean Cloud, Neverland, House, When I Meet God… quizá también me hizo falta The Great Escape, la razón de ser de uno de mis tatuajes, de tal modo que pensé en si a ti te hicieron falta o no tus compañeros de banda. Tal vez, en ciertos momentos, pero no, no cuando volteo y miro el recinto, no atascado, todos en calma, aplaudiendo, coreando, cantando. Aquellas almas vueltas una sola frente a ti, frente a las luces y el humo que combinados crearon una atmósfera que podría adjetivar de melancólica. No sé, Steve, no sé qué es lo que guarda tu corazón además de la nostalgia que impregna tus letras. Solo sé, supongo, que esa luz que irradian nos permite a quienes nos acercamos a ellas encontrar cierto camino. Cierta paz. Para aliviar el dolor y no perderse en él por mucho tiempo.

Bajo mi propia piel

—En ese disco me chingué la voz —me dijo aquél día el Lagarto conforme conducía (yo) el Topaz guinda de mi padre, un auto que nunca fallaba en poncharse de una llanta para dejarme botado estuviera donde estuviera. Esa vez íbamos casi todos los Asedio y el vocal de Garrobos hacia el estudio casero del George, donde grabaríamos nuestro primer material, demo homónimo, en el cual incluimos la canción No matarás, para la que Miguel aceptó echarse unos coros.
El prrragghh que hizo el neumático fue tan acá que se escuchó sobre los gritos de Chris Barnes de Six Feet Under en el disco Maximum Violence, redondo que por cierto jamás abandonó aquel estéreo pues un día simplemente no quiso salir de ahí.
—¿Fuimos nosotros? —preguntó Miguel, y como yo ya sabía la respuesta me orillé como pude estando en medio de Insurgentes norte, poco antes de la Raza, dirección sur.
—¿Traes refacción y gato? —me preguntó una vez me detuve del todo en las afueras de un supermercado.
—Sí —le dije, y nervioso abrí la cajuela. Ahí estaban, para mi alivio, la llave de cruz, la refacción y el gato.
—A ver, amigo del rock —expresó Miguel al tomar el gato y la llave, y de inmediato puso manos a la obra mientras nosotros lo observábamos.
—Hay que aprender a hacer esto en chinga cuando estás en la carretera —nos dijo a todos, quienes en nuestras vidas habíamos cambiado una llanta con semejante habilidad y rapidez.
Una vez más, el Lagarto era nuestro ejemplo.
Mi hermana mayor nos había invitado a la fiesta que un amigo suyo, trovador de bar, había organizado por su cumpleaños (cumpleaños de él). Recién habíamos formado la banda y aún maltocábamos covers de rock en español. La casa era cerca del Puente de fierro, Ecatepec, ése armatoste abandonado a pesar de que el mismito de la Torre Eiffel parisina lo diseñó.
Fue en el patio, donde habían por mucho diez personas.
Por mucho.
Ese día tocaba la banda de punk que tenían los dueños de la emblemática tienda de rock Virus, ubicada en el centro de San Cristóbal. Tocamos después de ellos nuestras inmundicias mezcladas con Master of Puppets y Seek and Destroy. Entre el público estaba Miguel. El Lagarto.
—Miren, es el vocal de Garrobos —nos dijo alguien, no recuerdo quién.
—Un honor —dijimos todos, aunque no teníamos puta idea de quiénes eran los Garrobos.
—Si quieren tocar metal, metal es lo único que tienen que tocar: sacar rolas propias, centrarse en lo suyo —nos aconsejó Miguel a petición de la misma persona que nos lo presentó. Fue muy respetuoso a pesar de nuestras evidentes deficiencias, pero sin saberlo nos alentó de tal modo que todavía es fecha en la que lo mencionamos como uno de nuestros mentores.
Al fin de semana siguiente lo vimos cantar en la televisión, creo que en el 22 (las redes no eran lo que son hoy) y apoderarse como pocos del escenario; los Garrobos eran una banda de una brutalidad natural como no habíamos visto nunca, por lo que emocionados, cuando compusimos aquella rola del demo, decidimos invitarlo a cantar en agradecimiento y él muy amablemente aceptó. Lo único que pidió fue que lo lleváramos con nosotros. Por aquellos días yo era el amo del volante (y así como manejaba dejé de hacerlo), y por aquellos días yo había descubierto la que para mí (pos sí) es la obra maestra de Garrobos: su cuarto disco, el Jinetes Calavera. Creo que el cráneo rojo que ilustra la portada se me apersonó uno de esos días en un local donde todavía venden rock urbano en el mercado de Indios Verdes, y sin titubear demasiado (en aquel tiempo era más pobre, pero todavía suelo derrochar mis centavos sin pensarlo mucho en discos, libros y pelis) lo compré. Puedo decir que desde la primera escucha me maravilló. Una producción limpia, melódica, poderosa, llena de fuerza descarnada en sus ritmos thrasheros inyectados de hardcore, armónicos, y sobretodo letras que de inmediato incendiaron mis venas, mi corazón todo. La forma en que el Lagarto las grabó, literalmente dejando la voz en cada track, desgarrándose lo que las rolas le exigían, fue un hecho sin precedentes para mí al escuchar a una banda nacional (cosa que no me ha vuelto a pasar, por cierto, ni siquiera con cualquiera de los otros discos garroberos. No de ese modo).
—En ese disco me chingué la voz —me dijo Miguel, contestando a una de las preguntas que yo trataba de hacerle como el reportero en ciernes que quería ser, mientras lo miraba por el espejo retrovisor. Aquel material, el último de su formación original (del cual Garrobos tocó tres temas en un poderosísimo show en el extinto Hard Rock live de Polanco; un concierto que recién descubrí pero que demuestra ese pinche poderío ecatepense del que he tratado de hablar) se grabó en 2004, tres años antes de que Asedio naciera. Miguel quizá no lo sabe, pero influyó de tal modo en mí que dos canciones nuestras han heredado algo de sus líricas: Batalla contra la esperanza y Sangre inocente. Y es que el Jinetes Calavera posee canciones que se entierran en el alma, se incrustan y permanecen ahí para siempre; van desde un mundo distópico cimentado por nuestras chingaderas, hasta un clásico de clásicos amoroso como Estoy hambriento, un rolón apasionado, propicio para dedicarlo y cantarlo a la persona que te vuelva locx. Jinetes Calavera, pues, sobra decirlo, se convirtió desde entonces en uno de mis discos favoritos entre mis discos favoritos, sin importar género, nacionalidad ni ninguna de esas nimiedades. Lo llevo bajo mi propia piel.
Decía que traté de sacarle al Lagarto lo más que pude la sopa sobre el origen de cada canción en lo que llegábamos al estudio, preguntándole sobre mis favoritas: Fantasmas, Suelten bombas, El juez, Telarañas, y él trató de contestarme lo más que pudo pues en la vida habíamos platicado, aunque fue como si nos conociéramos de siempre (quizá así era). El Lagarto grabó su parte, sorprendido por lo mucho que logramos con tan poco (pequeño estudio, buen demo), y de ahí celebramos en la casa donde ensayábamos entonces, bebimos harto Tonayan, fumamos como locos Delicados con filtro y tocamos improvisadamente Sacude el cráneo, clásico de esta banda que covereamos mucho tiempo en cada toquín al que íbamos, también en agradecimiento, pero sobretodo como el mayor de los tributos que podíamos hacerle a un músico que nació, como nosotros, en el sórdido municipio de Ecatepec, y cuya música perdurará cuando ninguno de nosotros siga vivo.

La cuarta canción del cuarto disco

Un hombre sin brazos, piernas, ciego, sordo e incapaz de hablar, ‘vive’ atado a la cama de un hospital. Todos los días, a todas horas, sueña con la persona que fue antes de que la guerra lo aniquilara. Sueña con su padre, con la mujer que amaba. Habla con ellos e imagina y recrea los recuerdos que su memoria, su imaginación y la consciencia de pertenecer a un mundo en el que está completamente solo, le motivan. La muerte, piensa él por lo tanto una y otra vez, debe ser un lugar mucho mejor; todos los días y todas las horas este hombre reza porque llegue pronto y lo arrebate de tamaña pesadilla. Dicha historia, ‘Johnny got his gun’, escrita (primero como novela, luego como guión) y filmada por Dalton Trumbo, inspiró a James Hetfield, vocalista y guitarra rítmica de Metallica, a escribir ‘One’ (‘The ultimate darkness’, dice sobre ella en este video), una de las piezas maestras de esta banda que un día nombré mi favorita. Treinta años después de la realización del videoclip, para el cual se tomaron prestados fragmentos del filme (intercalados con los brazos, piernas, y cabezas greñudas en blanco y negro), Metallica y el director se sentaron en círculo con David Fricke, el afamadísimo periodista de Rolling Stone, para hablar sobre la cuarta canción de su cuarto disco; para hablar sobre la historia detrás de esa portentosa composición thrashera llamada ’…And justice for all’. A la luz y a la sombra de los años, los involucrados coincidieron, entre otras cosas, con que ese trabajo no solo recogió el dolor y la rabia por la pérdida del bajista que se convirtió en leyenda (Cliff Burton), sino que fue la explosión de la técnica y el poder que se habían acumulado gracias a sus tres álbumes anteriores, aquellos que, junto con éste, aún son el soporte de su trayectoria; un disco que a su parecer, y coincido, es la cúspide de sus capacidades compositivas y de interpretación. Mi primer contacto con dicho material fue hace varios años, a través de una copia pirata que, por supuesto, era de mi primer gran mentor: mi tío Marcos. (Era el único disco que él tenía de ellos.) Pero su crudeza y potencia sin concesiones fueron demasiado para mis ávidos oídos adolescentes a pesar de que ya habían probado la oscuras mieles de bandas como Morgoth, Obituary o Terrorizer. Me bateó. No sé cuántas escuchas tuvieron que pasar entonces para que cierto día lo considerara mi álbum favorito; es probable que fuera la misma época en que decidí tatuarme su portada, la de la justicia ciega, en alguna parte de mi brazo derecho, para así llevarlo conmigo no solo en mis recuerdos adolescentes, sino también en la sangre del hombre que en algún momento se ha sentido como aquel otro: sumergido en la oscuridad, postrado en una cama, alimentado solo por los sueños, la imaginación y los recuerdos de días que, por lo menos ahí, parecen ser mejores, aunque nadie pueda asegurar que lo fueron.

Steve Rothery (o de todo lo que perdimos pero seguimos recordando)

Inventaré que sueño.

Y que cuando miro al frente está el mar.

A un lado mío, construida sobre la arena blanca, hay una enorme tortuga.

Y frente a ella, tú.

Sobre el caparazón escribes nuestros nombres.

Conforme las olas golpean nuestros pies, el polvo infinito y las rocas, me miras sonriendo.

Solo estamos tú y yo en ese sitio: a nuestras espaldas una ciudad devastada, poblada por fantasmas, nos observa a nosotros.

Luego miras hacia el frente y ahí, al fondo, teñido de rojo, está el cielo.

Tu cabello, dorado por la luz, cubre la sonrisa de tu rostro.

Inventaré que al acercarme a ti hago a un lado el mechón que atraviesa tu mejilla y que ese sitio de tu rostro es el que beso.

Luego me abrazas.

Inventaré que al hacerlo alcanzo a percibir tu olor, pues un hueco en el corazón que no he logrado aniquilar del todo me despierta sin remedio.

–Notalgia, éste álbum va de eso. De la niñez, de aquél verano, de cuando teníamos cabello, de todo lo que perdimos pero seguimos recordando –dice Steve Rothery, sonriendo, a quienes lo vemos desde unas sillas negras de metal, numeradas por detrás con un brochazo amarillo. O acaso es cinta de ese color.

Acaba de tocar ‘Morpheus’, el track abridor de su álbum debut como solista: The ghosts of Pripyat.

O quizá acaba de tocar ‘Old man of the sea’, el tercer tema de aquel disco y segundo de este set list. Lo digo porque aquella ensoñación en la playa de arena blanca sería, sin duda, musicalizada por esta pieza que de inmediato me transporta a un bote sobre el mar en el que se rema frente a la persona amada mientras el cielo, nublado, amenaza con tormenta.

–¡De cuando estabas delgado! –le grita a Rothery un sujeto a mis espaldas.

O te recuerda a Hemingway, como también lo hace ‘Ocean cloud’, de Marillion, la banda que este hombre (sí, gordo y calvo) fundó cuarenta años atrás.

Así lo resalta el flyer de este concierto, que anuncia también un abridor, llamado Gabriel Agudo, guitarrista argentino que ha colaborado con Rothery, entre otros destacados músicos del mundillo progresivo.

–¡Trovador de metro! –le grita a este guitarrista otro sujeto, que está precisamente a un lado del que gritó primero.

En una de mis manos llevo una bolsa de plástico rosada, dentro de la cual hay una playera negra con el estampado del álbum Brave de Marillion, pero con el logo de la era Fish, imagen que la banda usó en su discografía hasta el Seasons end, por lo tanto también en el último larga duración que grabó con ellos el legendario vocalista (aunque prefiero a Hogart), el Clutching at straws, que para mi absoluto regocijo y sorpresa tocará la Steve Rothery Band en su integridad esta noche.

En la otra mano llevo unos cacahuates japoneses que compré también afuera, por diez pesos, luego de comprar el disco y la playera. Los devoro con sigilo tras haberlos depositado en una de las bolsas del saco que llevo puesto; los hombres que están detrás de mí continúan haciendo chistes y comentarios de los que solo ellos se ríen.

El disco que está en la bolsa rosa de plástico es un sencillo de ese álbum de Marillion que casi es mi favorito si no existiera Marbles: Alone again in the lap of luxury. Un cd que hallé por cien pesos. Los vendedores foráneos ya solo tenían esos materiales: sencillos extraños y discos en concierto también raros; material que solo los coleccionistas compran. Y aunque no me considero uno muy serio, husmeo junto a ellos en búsqueda de algo que engrose mi pequeña colección, la cual aún carece de un par o tres títulos de la discografía de esta banda inglesa que esta noche de viernes, tranquila y huachicolera, ha congregado a un montón de encopetados individuos.

Y es que los hombres que están detrás de mí parecen ser de esos coleccionistas de los que hablo. Sujetos con la cartera repleta que ya alcanzan el medio siglo y que conversan sobre bandas míticas, impronunciables, inalcanzables para el resto de nosotros: mortales cualesquiera que hemos de escuchar sus sabios comentarios, que hemos de apreciar su exacerbado fanatismo.

Individuos que visitan el tianguis del chopo cada sábado para intercambiar sus valiosísimos viniles o solo para hablar de ellos.

Yo lo único que quiero es golpearlos.

Bueno, no tanto, pero estoy a nada de pedirles amablemente que se callen.

(Y ahora mismo recuerdo que la primera vez que vi a Marillion, en el Metropolitan, precisamente iba agarrarme a golpes con un individuo, en la fila de entrada, no sé por qué motivo.)

–Esta canción habla de un momento muy importante para mí, un parteaguas en mi vida: hace un año exactamente tuve un accidente de automóvil que casi me cuesta la vida y la de mis hijas… –dice Agudo, el guitarrista, y pide al público que aprecie sus composiciones, las cuales toca él solo en compañía de su guitarra electroacústica.

–¡Échate la de ‘Señora de las cuatro décadas’! –grita un tercer sujeto, aunque quizá sea alguno de los dos primeros.

Volteo a mirarlos.

En efecto, están en la cincuentena, llevan cada uno una cuba repleta en las manos, ropa deportiva y jeans de marca; estos individuos se regodean de conocer músicos mucho más capaces -técnicamente- que Agudo, quien espera que al público, es decir a ellos, a mí y a todos los que estamos, le lleguen sus canciones tanto como a él le llegaron al componerlas.

–Pinche Bon Jovi, este wey, me cae –dice, sin gritar por fin, para su compañero, uno de los dos. Ambos ríen, brindan y beben.

Yo coloco el vaso de chela y la bolsa rosa en el piso, por si acaso es necesario usar las manos, pero la música de Agudo nomás no me llega. Odio darme cuenta de eso de inmediato, y de inmediato lo lamento por él: lo observo tocar sus rolas con entusiasmo, pero mejor recupero la cerveza del piso y la bebo tranquilamente luego de empinarme dos cacahuates, sentado, al ritmo de sus melancólicos aunque fríos acordes. Lo bueno es que aquí, en el Auditorio Blackberry, hay quienes le aplauden más o menos eufóricos; quizá se trate de las mismas personas que momentos antes también aplaudieron a los organizadores, quienes por iniciativa propia y con apoyo de nosotros, fans de Rothery, según dicen, a la manera de Marillion (precursores del crowdfunding) trajeron a la banda solista del guitarrista solista.

–¡Este aplauso es para ustedes! –dice un organizador y la gente aplaude.

Yo no.

Demasiado optimismo para mí.

Porque también invitan al público a apoyar ésa y otras causas nobles que organizan. “Ahí afuera hay un stand con toda la información, entren a nuestra página web, a nuestras redes sociales…”. Escucho eso mientras un hombre mayor me conduce en la incipiente oscuridad hacia mi asiento. Le rolo diez pesos que encuentro en mi bolsillo trasero del pantalón y le doy las gracias. Mi lugar está entre dos individuos, en un espacio por el cual nuestras piernas necesariamente se rozan.

Gabriel Agudo inicia unos cinco minutos después. Se presenta, presume su currículo, y toca tres canciones. O cuatro. O dos. Todas con un discurso de preámbulo que aborrezco. Luego invita al tecladista de la Steve Rothery Band a subir con él al escenario, y luego invita al hombre por el cual estamos todos aquí esta noche.

El autor de The ghosts of Pripyat.

Ese disco reposa en una de mis repisas junto a la discografía incompleta de Marillion. En algún lugar debo tener la nota que lo acompañaba, si es que lo acompañaba alguna nota. Una felicitación por mi cumpleaños, quizá la última que recibí de tu parte esa fecha.

Tú, la mujer a la que sueño en la playa, con una tortuga y nuestros nombres en la arena blanca.

Lo tengo ahora, junto a mí, mientras tecleo estas palabras. No recordaba que salió a través del sello Inside Out, el cual recordaba solo metalero o para bandas metaleras progresivas, como Evergrey.

El arte, a cargo de Lasse Hoile, evoca de inmediato a la ciudad fantasma ucraniana de Pripyat, la cual fue devastada en un accidente nuclear. El diseño gráfico y las fotografías que ilustran el booklet también son un viaje melancólico (este sí cálido, pese a la imperante agonía y desolación que muestran) que pronuncia la fuerza de la música de Rothery y sus colegas.

Música que no requiere de palabras que la acompañen.

Nunca.

Apenas de una sucinta presentación:

–A continuación, uno de mis tracks favoritos del álbum: ‘Summer’s end’ –dice Steve y el público aplaude.

Yo también.

No sé por qué, pero en ese momento me da la impresión de que no todos están muy familiarizados que digamos con dicho material, y que muchos están aquí porque se trata del guitarrista de Marillion celebrando las cuatro décadas, éstas sí, de una señora banda. Razón suficiente, sin duda, pero ni los señores que están detrás de mí, todos unos conocedores, parecieran estar al tanto de estas composiciones o de sus músicos, porque cuando Yatim Halimi al bajo, Leon Parr en la batería, Riccardo Romano en los teclados, y Dave Foster en la guitarra rítmica (a quien estos mismos simpatiquísimos hombres apodan ‘Aguinaga’ con tan solo verlo) suben al escenario, nadie parece reconocerlos.

–Qué diferencia, luego luego se siente el poder –dice uno de ellos y esta vez, para mi desagrado, coincido con él. Y aunque no se callan por completo, de inmediato la Steve Rothery Band acapara la atención del silencio. Al terminar el primer track, Rothery anuncia que en total tocarán tres temas de su disco solitario, seguido por el cuarto larga duración de Marillion en su totalidad. (Y algunas sorpresas para el encore, como ‘Afraid of sunlight’.)

La limpieza en la ejecución de quienes están sobre el escenario retumba en cada una de las sillas numeradas por la espalda de color amarillo; entre los vendedores de cerveza que, como si estuvieran en el Foro Sol, pasean con sus charolitas gritonenando su producto; la potencia del bombo sí golpea los rostros de los señores expertos en rock progresivo y a los jovencitos que frente a mí miran atentos a este maestro de las seis cuerdas del que probablemente sus padres -también presentes- les hablaron.

Un virtuoso que va más allá de lo técnico.

Sé muy poco de guitarras, y lo que Steve Rothery toca no se mira tan complicado como lo que hacen otros muchos guitarristas solistas; por lo que su potencia reside en el punch, en la consecución de las notas que toca. En aquello que no se ve, de lo cual no se teoriza porque es imposible de enseñar. Ese algo que podríamos llamar talento. O feeling. Los dos juntos más una maestría propia del trabajo continuo durante cuarenta años.

Es el cómo lo hace.

Rothery suele permanecer en un su lugar casi quieto, y acaso cuando se estremece mira hacia el cielo con los ojos cerrados conforme sus dedos se desplazan con soltura por el diapasón de la guitarra, desgarrando con ello la piel de quienes lo escuchan.

Erizándosela.

Invitándola a soñar.

–Recuerdo la última vez que estuve en México y vi a gente en el público llorar cuando tocaba los solos de ‘The Great Escape’ –dice Rothery en esta entrevista. El periodista, Juan Carlos Villanueva, le pregunta de inmediato qué se siente trastocar de ese modo a su público.

Rothery dice:

–Abrazar al prójimo desde el alma. Si tan solo puedes hacer eso con tu música, será uno de los actos de comunicación más nobles y hermosos que puedas hacer como ser humano.

No fueron pocas las veces que bebí frente a mi computadora, solo, escuchando la música de este hombre y su banda insuflado por la pérdida y el dolor. Un alma ensombrecida con deseos de arrojarse por la ventana oyendo una y otra vez, precisamente, “The great escape”.

–Siempre he creído que nos reflejamos en el dolor. La sensación de aislamiento y de congoja son emociones universales. Esa es la base melódica de la música que he hecho junto a Marillion. No se trata de un drama, sino de compasión: el acto de reflejarse en el otro. Es una catarsis. Cuando hicimos Brave, muchas personas, sobre todo mujeres, nos agradecían porque ese disco las había salvado del suicidio –agrega Rothery.

A mí también me salvó.

Por lo que me sirvo un trago y en las mismas circunstancias (no las emocionales, sino las de las tinieblas y mi escritorio) escucho y observo este video de mis dos canciones preferidas del Clutching: ‘Warm wet circles’, que en algún momento dice:

Ella se desnudó nerviosamente
en los danzantes rayos del faro de Fidra
entregándolo todo
antes de que sea demasiado tarde.
Dejará a una lengua amante moverse
en un cálido círculo húmedo
entregándolo todo
sin mostrar vergüenza…

y ‘That time of the night’:

Así que si me preguntas
cómo me siento por dentro
podría sinceramente decirte
hemos tomado un muy largo viaje.
Y si mis dueños me dejan tener
algo de tiempo libre algún día
con toda la buena intención
probablemente escaparía…

Y así, otra vez solo frente a la única luz del monitor, su fuerza poética, tanto de las líricas como de los solos de guitarra, me arranca las lágrimas sin contemplaciones.

Por lo que trato de llorar sin hacer mucho ruido.

Le subo al volumen de los audífonos.

Mientras, los señores a mi espalda y otras personas se levantan hacia el frente del escenario para tomarle fotos a Steve y su banda, sin importar ya la asignación de lugares, en el momento en que muy viejos temas de Marillion inundan el recinto (de cuando Rothery era delgado y con cabello). El final se siente cerca.

Es cuando me retiro al baño y desde ahí escucho.

Pienso que es buen momento para irme.

Salgo del lugar junto a otros dos hombres, y el frío y solitario pasillo nos conduce a la fría, oscura y con algunos vendedores ambulantes calle de la ciudad.

Abordo el transporte público con la sensación de que me he perdido de algo.

Y esa noche, luego de un par de tragos y de llorar, deseo soñar con el mar y la arena blanca, pero lo único que sueño es un todo negro.